Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»
«Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие. Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава» («Египетская марка», II, 465).
В этом описании проглядывают мотивно-образные контуры стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»: сравним образ тридцатилетнего пожара и холодного белого пламени с их эквивалентами из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…» — образами стужи, янтаря, пожаров и пиров, холодного белого рейнвейна. Что вызвало эту образную параллель? Судя по всему, свою роль при этом сыграла центральная для прозы Мандельштама стратегия отстранения от прошлого, беспамятства, сознательного забытья, впервые тематизированная в «летейском» цикле 1917–1918 годов.
Кокоревские склады на основании их внешнего сходства и функциональности (хранение) сравниваются с Валгаллой. Артельщики Кокоревских складов, «приплясывая в ужасе, поднимают кабинетный рояль миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба» (II, 465). Мандельштамовское мышление метонимично, одна «немецкая» ассоциация влечет за собой по цепочке следующую: Валгалла — миньон. Вряд ли будет натяжкой в пляске артельщиков усмотреть сходство с плясками гайдуков вокруг костров в «Валкириях». Напомним, что в том же 1927 году написана уже упомянутая нами заметка «Яхонтов», в которой реминисцировалась уличная заставка «Валкирий». Поводом для «немецких» ассоциаций является показанное выше идейно-образное родство авторских интенций 2-й половины 1920-х годов, представленных в «Шуме времени», с «летейским» комплексом 1917 года, который по признаку принадлежности к «немецкому» оживляет и другие немецкие образы.
Появление (по цепочке) немецкой темы в зачине «Египетской марки» предопределяет и ее присутствие в дальнейших фабульных (или, точнее, антифабульных) поворотах повествования. Так, уже на следующей странице, вслед за утверждением грандиозности домоправительства (эта гротескная грандиозность связана с крикливой громоздкостью «Валкирий»), следует ироническое: «Сроки жизни необъятны: от постижения готической немецкой азбуки до золотого сала университетских пирожков» (II, 466). Немецкий готический алфавит — метонимия детства (изучение немецкого)[244].
«Немецкие» ассоциации появляются и далее: «Все уменьшается. Все тает. И Гете тает. Небольшой нам отпущен срок» (II, 489). В этом отрывке, связанном с разобранной выше темой «срока» жизни, содержатся в своих истоках образы «Декабриста» (дважды повторенное «Все тает» — «Все перепуталось») и мотив таянья, в связи с чем вспоминается тающий воск бессмертия над черной скифской Невой из стихотворения 1918 года «На страшной высоте блуждающий огонь…», навеянного слухами о немецких бомбардировках Петрограда. Для нашей темы важно, что именно Гете метонимически представляет европейскую культуру, распадающуюся в хаосе революций[245].
При описании географической карты появляются «воздушные очертания арийской Европы», противопоставляемые «тупому сапогу Африки» и «невыразительной Австралии» (II, 466–467). «Арийское», вбиравшее в себя в «Зверинце» «славянский и германский лён» и противопоставлявшееся в «Шуме времени» «еврейскому», здесь метонимически переносится на всю Европу. У Мандельштама была контекстуальная альтернатива при метафоризации очертаний Европы: в стихотворении «Европа» (1914) он сравнил силуэт Европы со средиземноморским крабом и морской звездой. Но здесь он этим образным запасом не воспользовался. Причины две: во-первых, к моменту написания «Египетской марки» Мандельштам уже отказался от идей Рима и Эллады, а значит, и избегал средиземноморских, античных ассоциаций и сравнений, доминировавших в период «Камня». Во-вторых, «арийскую» ассоциацию подсказала вся предыдущая немецкая, а не «европейская» образность.
В «Египетской марке» «подразумевается», что портной Мервис, живший возле Лицея, «шил… на лицеистов», как «рыбак на Рейне ловит форелей, а не какую-нибудь дрянь» (II, 467). Ассоциация кажется немотивированной, но несколькими главами далее следует косвенное пояснение: «Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями» (II, 477). Фонтанка — в то время запруженная баржами грязная река — граница, отделяющая «блистательный» Петербург от Петербурга «маленьких людей». Портной отбирает у Парнока, героя повествования, с которым время от времени идентифицируется сам Мандельштам, его визитку (подобие гоголевской «Шинели»), а на Фонтанке (со всеми ее «достоевскими» ассоциациями) толпа, теряющая свой человеческий облик, вершит самосуд. По мнению И. Месс-Бейер, «вдохновлявшая немецких поэтов мифологическая Лорелея… оторвана здесь от своей романтической немецкой почвы и помещена в издевательский и страшный русский контекст» (1991: 277). Нам же кажется, что Мандельштам контекстуально логично применяет связанный с Лорелеей мотив соблазнения. Возможные двигатели мандельштамовской образности таковы: сам вид Фонтанки соблазняет (как и в случае с рейнской Лорелеей) на преступление, на самосуд (преступление в состоянии дикости, одичания — часть образных констант «немецкого»), аналогично скифско-германскому балу на берегах Невы в стихотворении «Кассандре». Произошло метонимическое смещение: вместо Невы — Фонтанка, образ же Лорелеи использован вполне традиционно, он связывается с соблазном и гибелью.
В «Египетской марке» описывается тетя Вера Пергамент — «лютеранка», подпевавшая «прихожанам в красной кирке на Мойке. <…> Ее тонкие лютеранские губы осуждали наш домопорядок, а стародевичьи букли склонялись над тарелкой куриного супа с легкой брезгливостью» (II, 486). Здесь реминисцируется «Лютеранин», но уже с наслоениями, отмеченными нами в комментарии «немецких» пассажей «Шума времени»: лютеранка тетя Вера осуждает домопорядок еврейского быта Мандельштамов. Здесь гротескно преломляется высказанное в «Шуме времени» противопоставление «немецкого» и «еврейского».
В пятой главе «Египетской марки» Мандельштам описывает впечатление от нотного письма Шопена, Шуберта, Бетховена, Генделя, Баха, Шумана и Листа. Подавляющее большинство композиторов — немцы и австрийцы. Саму «нотную страницу» поэт характерно обозначает как «революцию в старинном немецком городе» (II, 481). Знаменательно здесь не только сюрреалистически-ассоциативное сравнение нотного листа с немецким городом (мотивированное метонимической связью немецкого города с немецкими композиторами), но и сама привязка нотной страницы, pars pro toto представляющей музыку вообще, к «немецкому». «Немецкое» связывается с революционностью не только по ассоциации с антинаполеоновской эйфорией («Декабрист») и воспоминаниям об Эрфуртской программе. В этой характеристике сказывается как актуальный прогерманский настрой советской России (о чем уже говорилось в связи с ОВР), так и опыт переводов революционной немецкой поэзии.
«Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей» (II, 480): в пассаже о Шуберте Мандельштам прибегает к образам, уже разработанным в «шубертовском» стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». «Виноградник» — постоянный атрибут немецкого, метонимически уводящий ко всему рейнскому винному романтическому комплексу. «Голубоглазый хмель», который смеется «в песнях урагана» — и соответствие которому в тексте «Египетской марки» — буря, отсылающая ко всему поэтическому и историко-литературному «архиву» немецкого (сама романтическая образность «бури», «Буря и натиск», бурегрозовые символы-метафоры в переводах из Бартеля)[246].
Помимо Шуберта Мандельштам описывает и впечатление от партитуры других немецких композиторов. Он говорит о «воинственных страницах Баха» (II, 481). Здесь примечательно характерное для поэтики Мандельштама смещение-совмещение идейных полей и образов. Воинственность, которой одновременно соответствовала и противостояла музыка Баха в ОВР, метонимически перешла и на самого Баха[247].
Примечательно отсутствие в списке композиторов, чью нотную грамоту описывает Мандельштам, Моцарта. Дело, по-видимому, в том, что Моцарту в «Египетской марке» отведена особая роль. Хотя уже в письме Вяч. Иванову от 13. 8. 1909 года Мандельштам косвенно упомянул о том, что он слушал Моцарта (IV, 15), музыка Моцарта, в отличие от Баха, Бетховена и Шуберта, полноправно вошла в художественный мир Мандельштама лишь в 1920-е годы. В эссе «О природе слова» (1922) образ Моцарта появился в пушкинском контексте («Моцарт и Сальери») и служил иллюстрацией поэтических установок неоакмеизма: «идеалисту-мечтателю» Моцарту противопоставлялся «суровый и строгий ремесленник мастер Сальери» (I, 231). В «Египетской марке» Моцарт появляется в рамках рассказа о смерти итальянской певицы А. Бозио, причем его образ имеет амбивалентный характер: с одной стороны, упоминается партия Церлины из оперы Моцарта «Дон Жуан» (II, 490), входившая в репертуар Бозио; с другой стороны, музыка Моцарта, названная в одном ряду с «плюмажами» и «жандармами» (II, 467), — часть того сюрреалистического Петербурга, в варварско-бюрократической обстановке которого гибнет итальянская певица, воплотившая в себе образ хрупкой европейской культуры.
