Томас Венцлова - Собеседники на пиру
«Он жил в самой несправедливой стране на свете <…> И был город. Самый красивый город на свете. С огромной серой рекой, повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо — над ней самой. Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно прекрасными фасадами, что, если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать».
Здесь начинается расхождение. В той же мере, в какой Мандельштам — «сын цивилизации», Бродский — сын цивилизации (и истории), прекратившей течение свое. Перед гибелью Мандельштам испытал «ошеломительное ускорение» времени, разрушившее его мир и, конечно же, отразившееся на характере его стиха. Бродский родился уже после этого ускорения, сменившегося мертвой статикой. Ему надлежало заново связать распавшееся время — стихами, да и прозой, которые строились на обломках памяти и полной пустоте. Мальчики оказались разными: отождествление — и тем более самоотождествление — как и долженствовало быть, не состоялось. От Мандельштама следовало отталкиваться. Вдобавок, сходная до определенного момента судьба повернулась неожиданно. Травля и ссылка сменились эмиграцией, т. е. ссылкой иного вида, которую Мандельштаму не пришлось испытать. Опять же следовало, резко отталкиваясь от чужого опыта, начинать с той точки, на которой предшественник остановился, был остановлен, оборван, где его рот был залеплен глиной, — что же, Бродский там и начал.
В нобелевской речи Бродский сказал, что ощущает себя суммой нескольких поэтов, в том числе и Мандельштама, — при этом суммой, которая меньше, чем любое из ее слагаемых. Это не было позой, он действительно так считал. Мандельштам особенно притягивал его внутренней независимостью, которую Бродский полагал законом и идеалом для себя. В частном разговоре (в 1980 году) он противопоставил Мандельштама Кафке: «Все-таки он [Кафка] пораженец, не то, что Мандельштам, который назло всем твердит „нет! нет! нет!“» Его, как известно, весьма занимала «<Ода Сталину>», в которой он видел не капитуляцию перед тираном, а блистательное и далеко не однозначное решение традиционной темы «поэт и царь», по многим причинам интересовавшей и самого Бродского. В чисто поэтическом плане ему казались непревзойденным образцом большие мандельштамовские вещи, такие как «Грифельная ода», «1 января 1924», «Стихи о неизвестном солдате» (он называл эти вещи «гран-Мандельштам, где говорится прежде всего о пространстве», причем ко многим более популярным стихотворениям относился скорее сдержанно). Наконец, Мандельштам — так же, как и Цветаева, — был едва ли не лучшим полем для проверки и экспликации двух основополагающих постулатов Бродского-критика: о поэте как орудии языка и о поэзии как реорганизации времени.
Процитируем ту же нобелевскую речь: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку». Эссе о Мандельштаме на живом материале показывают, как это происходит, и при этом уточняют мысль Бродского. Идея о языке как самостоятельной и определяющей силе (о том, что «нами мыслит язык») есть общее место современной — структуралистской и постструктуралистской — философии и критики. Она, как мы видим, была близка и самому Мандельштаму, для которого язык в русской истории оказывался главным действующим лицом. В «Сыне цивилизации» Бродский развивает ее в духе акмеистских построений о «слове-плоти», имеющих и богословский (а именно христологический) смысл:
«Искусство — не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка».
Далее следует более конкретное рассуждение: русский язык особенно благоприятен для поэзии, ибо он обладает синтетичностью, развитой системой флексий, что «снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее». Подобное, кстати, говорила Ахматова, предпочитавшая «молодые» флективные языки — русский и отчасти немецкий — «склеротическим» французскому и английскому. Сам Бродский как-то сказал: «Стихи начинаешь писать, когда осознаешь, что слова похожи друг на друга» (он имел в виду прежде всего — хотя не только — сходство и перекличку флексий). Рассуждения эти обрастают множеством дополнительных наблюдений, которые находят свое завершение в формуле: «Поэзия есть высшее достижение языка». Особая языковая высота Мандельштама — т. е. сгущение языковых средств, «резкость его фокуса» — приводит его (как и Цветаеву) к абсолютной духовной автономии, одиночеству и в конечном счете к тяжкой судьбе:
«Поэт попадает в беду по причине своего языкового и, следовательно, психологического превосходства — чаще, чем из-за политических убеждений. Песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение много большее, чем конкретную политическую систему: оно колеблет весь жизненный уклад. И число врагов растет пропорционально».
Эти слова особенно убедительны, ибо столь же относятся к объекту эссе, сколь и к его субъекту.
Категория времени находится в центре теоретических построений как Мандельштама, так и Бродского, но на ней ставятся несколько разные акценты: Мандельштама занимает прежде всего время историческое, его глубинные слои, переворачиваемые плугом стиха, Бродского — время физическое, воплощенное (у того же Мандельштама, да и у самого себя), например, в растянутой интонации или медленном движении описываемого лица, а еще более в просодии, стопе, окончании, цезуре. Настигание и задержка времени стихом, тематизация его в формальных элементах приобретают для Бродского бытийный смысл. Едва ли не лучше всего это показано в кратком разборе строфы из мандельштамовского стихотворения, посвященного мертвой возлюбленной Ольге Ваксель. Время здесь присутствует уже тем, что язык как таковой (его формы, этимологии, смыслы) есть результат времени. Далее, время воплощено в самом факте повествования о прошедшем и в упоре на повторяемость времени года. Затем оно коренится в интертекстуальности — в намеке на сказку Андерсена «Дюймовочка», написанную в далеком прошлом и в далеком же — детском — прошлом прочитанную. Возвращения просодических элементов, медленность и повторяемость четырехстопного амфибрахия с чередующимися рифмами закрепляют эту игру постоянных психологических возвратов. «Такой голос несомненно приходит в столкновение со всем на свете, даже с жизнью своего посредника, т. е. поэта». Скажем так: он приходит в столкновение с необратимостью. Он отменяет ее ценою печали, выходя в область бессмертия, воплощенного в языке.
Время в стихотворении заключено и в его линеарности — в том, что стихи устремлены к концу, к последней строчке, которая и придает им окончательную форму (как смерть придает ее биографии поэта). «За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики». Однако завершенность стихотворения — и жизни — также есть выход в иное измерение, противостоящее энтропии.
Первые два сборника Мандельштама, согласно Бродскому, насыщены перегруженным, тягучим, медленным временем, в чем особую роль играют звуковые и аллюзивные ресурсы языка. При плотности стиха, соответствующей плотности прустовской прозы, поэт погружен скорее в настоящее. Этому способствует тяжелый цезурированный размер, неизбежно отдающийся в подсознании гомеровским гекзаметром, хотя реально с ним не совпадающий. Обычно это классический александрийский стих, а то и пятистопный анапест, представляющий собой «как бы дактиль наоборот», по замечанию Сергея Аверинцева: играя на их сходстве и несходстве с гекзаметром, Мандельштам создает «почти физическое ощущение тоннеля времени», «эффект <…> цезуры в цезуре, паузы в паузе». Существенно, что вся эта остановка — точнее, фокусировка — времени производится как бы бессознательно, отнюдь не в процессе четкой разработки темы (что было бы свойственно английской поэзии); логика русского языка принципиально отличается от аналитической логики английского. В дальнейшем — например, в «Стихах о неизвестном солдате» — ощущение времени становится совершенно иным: время приобретает космическую, даже сверхкосмическую скорость, хотя по-прежнему остается под властью поэта. «Грамматика почти отсутствует, но это не модернистский прием, а результат невероятного душевного ускорения, которое в другие времена отвечало откровениям Иова и Иеремии».
В другом месте я говорил, что поэтика Бродского есть дальнейшее развитие «семантической поэтики», которая присутствовала уже у акмеистов (прежде всего у Мандельштама и Ахматовой, хотя не только у них). Семантическая поэтика предполагает, что каждый элемент стиха на любом его уровне есть элемент смысла. Данная идея исходит из опыта русской поэзии первой половины XX века и описывает этот опыт; впрочем, русская поэзия тех лет лишь в крайне сгущенном — вследствие давления эпохи — виде осуществляла то, что поэзии свойственно по определению, хотя бы и латентно. Исходя из этого взгляда, формальные стороны стиха имеют смысловую, т. е. этическую и цивилизационную, природу и посему должны быть сохранены в переводе. Формы, согласно Бродскому, «освящены и освещены временем», в них воплощен порядок, связь времен и культур; любая перемена на формальном уровне сдвигает семантику и эстетику; безликие современные переводы верлибром, в лучшем случае передающие метафорику стиха (при этом крайне обедненную, ибо не поддержанную движением других уровней), суть уклонение от поэтического вызова и измена высоким духовным мерилам. Это особенно относится к Мандельштаму, приверженность которого к классическим формам означала также моральную и нравственную стойкость, верность друзьям и предшественникам, внутреннее родство с благородством петербургской архитектуры («В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический размер так же естествен, как булыжная мостовая»). Рожденный цивилизацией, «основанной на понятиях порядка и жертвенности», — т. е. цивилизации античной и иудео-христианской, — Мандельштам (как, добавим, и Бродский) требует зрелости и жертвенности — иначе говоря, самоограничения — и от переводчика.
