Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Суживающееся и теснящее пространство, инерция и неподвижная среда имеют свой гравитационный центр и логический предел[407]. В центре Стамбула находится дворец Топкапи, в центре Топкапи — павильон, где хранятся реликвии Пророка, в центре павильона, под стеклянным колпаком — отпечаток его стопы.
«Минимум сорок восьмой размер обуви, подумал я, глядя на этот экспонат. И тут я содрогнулся: Йети!» (с. 93).
Это мифологема «Кощеевой смерти» — прямое воплощение опасности, ловушки и одновременно нечеловеческой сущности описанного универсума.
Следует сказать, что мифопоэтическое описание Стамбула парадоксально сплетено с его демифологизацией: Стамбул есть город без глубины, сводящийся к поверхности, к видимому и непосредственно ощущаемому. Хотя поэт и пытается его дешифровать (с. 69), Стамбул не сходен с книгой. Он не имеет истинного онтологического статуса и локуса — и именно это есть главный признак (современного) Аида. Настоящее имя этого города — Нигде (с. 108). Так же, впрочем, как и название недостижимого Ленинграда.
Главка 39 — образец высокой поэзии Бродского, — описывающая греческий храм на мысе Суньон, находится в сложном контрапункте с этими стамбульскими картинами. Тесное пространство здесь размыкается, время сдвигается с места, зловещую пыль сменяют четыре классические (и, кстати, петербургские) стихии — вода и воздух, земля и свет. Храм на Суньоне — 18 белых колонн, подспудно ассоциирующихся с петербургскими колоннами, — представляет начало индивидуальности, порядка, ритма, т. е. всего того, что чуждо энтропийному универсуму Стамбула. Стамбул и Суньон — пространственные и смысловые полюса «Путешествия…». Главка о Суньоне может быть интерпретирована как выход из ада, конец мытарств, обретение онтологической полноты. Однако за нею следует антиклимакс — рассказ возвращается к Стамбулу, к Третьему миру (и Третьему Риму); вся вещь завершается на горчайшей, хотя и стоической ноте — на улыбке, достойной жителя дантовского Inferno.
Синтагматическая часть эссе также основана на мифе, имеющем в русской, да и в западной традиции достаточно глубокие корни: это манихейски окрашенный миф о Востоке и Западе, об их извечной противопоставленности и борьбе. Говоря в этой связи о мифе, я не хотел бы уподобиться «искусствоведу или этнологу» (с. 102), позитивистские возражения которого автор предвидит и отвергает. Миф для меня — не оценочная категория, а категория, удобная для описания структуры поэтической мысли. Несомненно, построения Бродского можно критиковать, усматривая в них возрождение ориенталистских стереотипов и т. д. Однако, если дело поэта — дать цельный и внутренне убедительный образ (гештальт) культуры, то Бродский не обманывает наших ожиданий. Его «трактат» есть также попытка поэтической типологии культур и опыт, говорящий о культурогенной роли символа, разных возможностях его прочтения, о том, как символы обретают собственную жизнь.
Запад в системе Бродского далеко не идеален; но Восток, Азия даны как отрицательный полюс человеческого общества и человеческого опыта. Это прежде всего относится к исламу. Здесь легко усмотреть подтекст, восходящий к акмеистам (ср. воспоминания Надежды Мандельштам:
«О. М. считал <…> тягу к мусульманскому востоку не случайной у наших людей. Детерминизм, растворение личности в священном воинстве, орнаментальные надписи на подавляющей человека архитектуре — все это больше подходит для людей нашей эпохи, чем христианское учение о свободе воли и самоценности личности. Сам О. М., чуждый мусульманскому миру, — „и отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых востока“, — искал лишь эллинской и христианской преемственности»[408]).
Однако Бродский идет значительно дальше. Высокая Порта для него непосредственно соотносится с православной Византией, а «дух суровый византийства» — с языческим духом Вергилия и Августа. Три империи семиотически изоморфны: невзирая на разницу культур и религий, они оказываются логическим продолжением друг друга. Государство Османов (а за ним — современный Советский Союз) лишь реализует возможности, изначально заложенные в Византии и Риме. Так изоморфны ракета и минарет (с. 99)[409].
«Путешествие в Стамбул» — исключительной силы инвектива против авторитарного духа, присущего русской (и советской) традиции. Можно было бы сказать, что это наиболее замечательная такого рода инвектива после «Философического письма» Чаадаева, но Бродский превосходит Чаадаева по «скандальности»: он стремится вскрыть более глубокие культурные пласты, усматривая авторитарные потенции в христианстве как таковом, более того — в монотеизме как таковом. (Достаточно неожиданно то, что «Путешествие в Стамбул» опубликовано в «Континенте» — журнале, который можно обвинить в чем угодно, но не в западническом уклоне.)
Историософскую систему Бродского можно рассматривать в ряду систем, выводящих культуру из некоего «протофеномена». Среди них наиболее известна система Шпенглера. Оппозиция Запада и Востока у Бродского в общем сходна с оппозицией «аполлоновской» и «магической» культур в шпенглеровском «Закате Европы». Но Бродский предлагает для типологии культур своеобразный и, по-видимому, оригинальный критерий: они делятся на два больших класса — культуры, ориентированные на пространство, и культуры, ориентированные на время.
«Путешествие в Стамбул» выстраивает серию противопоставлений Запада и Востока, во многом традиционную. Запад рассматривается как начало демократии, Восток — как начало автократии:
«Не хочется обобщать, но Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии, выгоды, торговли, приспособления — т. е. традиция, в значительной степени чуждая принципам нравственного абсолюта, чью роль — я имею в виду интенсивность ощущения — выполняет здесь идея рода, семьи. Я предвижу возражения и даже согласен принять их в деталях и в целом. Но в какую бы крайность мы при этом ни впадали с идеализацией Востока, мы не в состоянии будем приписать ему хоть какого-то подобия демократической традиции» (с. 87–88).
Запад осознает человека как индивидуальность, на Востоке, согласно Бродскому, отсутствует уважение к индивидуальности и само ее понятие («Потому, возможно, и „рэзать“, что все так друг на друга похожи и нет ощущения потери», с. 97). Запад диалогичен, Восток монологичен:
«Если в Афинах Сократ был судим открытым судом, имел возможность произнести речь — целых три! — в свою защиту, в Исфагане или, скажем, в Багдаде такого Сократа просто бы посадили на кол — или содрали бы с него живьем кожу, — и дело с концом, и не было бы вам ни диалогов Платона, ни неоплатонизма, ни всего прочего, как их действительно и не было на Востоке; был бы просто монолог Корана <…>»[410] (с. 85).
Запад стремится к законности, порядку, норме — Восток есть внесистемное, «кромешное» начало беззакония и произвола; в этом одна из слабостей Запада, ибо он закрывает глаза на негативный потенциал человека, на его способность к анархическому и деструктивному поведению, относя оное к области патологии, и тем самым лишается возможности на него адекватно реагировать (с. 90–92). Если на Востоке можно найти нечто позитивное — это в лучшем случае способность погружаться в себя, строить частные и местные альтернативы окружающему миру. Таковы самаркандские мавзолеи Шах-и-Зинда: «Как лампы в темноте. Лучше: как кораллы — в пустыне» (с. 99).
Вся эта система оппозиций сводится Бродским к некоему инварианту. Запад обладает ощущением времени (которое «есть глубоко индивидуалистический опыт», с. 103), Восток подставляет на место уникальности коллективистскую связанность, т. е. заменяет время пространством («все в этой жизни переплетается, <…> все, в сущности, есть узор ковра. Попираемого стопой», с. 100). Это развитие чаадаевской идеи о «географическом факте» и «историческом движении» из его «Апологии сумасшедшего».
Мысль Бродского блестяще эксплицирована на примере арабского и греческого орнамента: в первом случае он основан на чисто пространственном, визуальном, обессмысливающем использовании буквы, слова, фразы, во втором — на ритмически повторяющихся зарубках, устанавливающих некие параллелизмы, отмечающих движение времени (с. 101); кстати, поэзия — то, что, по Бродскому, выражает глубинную сущность человека как вида, — «основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней» («Стихи на смерть Т. С. Элиота»).
Пространство для Бродского связано с линеарным принципом (проявившимся и в эпике Вергилия, и в расширении Римской империи, и в походах номадов, и в монотеизме), время — с принципом упорядоченности, с циклом, повтором, возвращением (наиболее отчетливо проявленным в греческой культуре и близкой к ней культуре римских элегиков: «Греков особенно идеализировать не стоит, но в наличии принципа космоса — от небесных светил до кухонной утвари — им не откажешь», с. 75). Линеарный принцип, согласно «Путешествию в Стамбул», идеально выражен в символике креста, который есть не только — а может быть, и не столько — священный знак христианства, но и план римского поселения. Из текста эссе можно выделить причудливый этюд о семиотике креста; многим он, вероятно, покажется кощунственным, хотя ему свойственна внутренняя логика и остраняющая свежесть. Тема креста в различных поворотах проходит сквозь всё эссе: крест предстает то в наиболее конкретных (знак на куполе, с. 84; распятие на стамбульском базаре, с. 110), то в весьма абстрактных (географическая широта и долгота, с. 67; движение цивилизаций с Юга на Север и кочевников с Востока на Запад, с. 98) воплощениях. В конечном счете он, пожалуй, приобретает особое, окончательное и непоправимое значение: это знак перечеркивания нашей цивилизации, знак на могиле нашей эры. Ибо линеарный принцип, исчерпав себя, не привел к восстановлению космического цикла. Центр и смысл мира потеряны бесповоротно; цивилизация необратимо низвергается в энтропию и хаос; нет спасения от дегуманизации, от «порчи». Торжество линеарности сводится к тому, что человек — в том числе и прежде всего поэт — оторван от своих корней, от своего места в мире.
