История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари

Каждая мастерская художника (а их было множество) была его продолжением: в огромном пространстве почти без мебели стояли бесконечные холсты и скульптуры, повсюду лежали пачки из-под сигарет и спичечные коробки, пол был заляпан краской, которую Пикассо смешивал прямо на паркете, пренебрегая палитрой… В мастерской Пикассо всегда можно было встретить самые неожиданные предметы, которые легко было счесть за мусор, но для мастера это был художественный материал: он клал занятную вещицу на видное место, ещё не зная, куда её пристроит, в ожидании момента, когда его озарит очередная идея.

Один китайский мудрец говорил, что нужно расти вместе с деревом. Я не знаю большей истины. Но я также знаю, что только намного позднее люди поймут, насколько то, что я делаю сегодня, согласуется с будущим.

Несколько таких неожиданных предметов послужили толчком для создания скульптуры, хранящейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Обезьяну с детёнышем»{106} отлили из бронзы в 1955 году, но прототип был создан в октябре 1951-го отнюдь не из бронзы. На создание скульптуры Пикассо вдохновили игрушечные машинки его сына Клода, и две из них, пав жертвами искусства, стали обезьяньей мордой. Из пружины от автомобиля был изготовлен хвост, из отколотых ручек керамических чашек – уши, из кувшина – туловище (его объёмная часть изображает живот обезьяны, а ручки – её плечи). Такой подход, разумеется, в корне не устраивал маленького Клода: даже став старше, он пенял отцу за то, что, в отличие от «настоящего художника» Матисса, чьи дом и мастерская похожи на его картины, Пикассо забирает у сына игрушки и делает из них скульптуры[127]. Для Клода это было свидетельством несерьёзности отца, того, что он не работает, а играет. Впрочем, со временем он изменил своё мнение: в 1995 году он основал Администрацию Пикассо – организацию, которая занимается защитой имени и наследия его отца и контролирует их использование.

Пикассо стал самым дорогим, признанным и востребованным художником XX века. Его работы занимают видное место в списке самых дорогих картин: пятнадцать из первой сотни принадлежат его кисти, причём самая ранняя написана в 1901 году, а самая поздняя – в 1955-м. А бронзовый портрет Доры Маар{107} находится на пятнадцатом месте в списке самых дорогих скульптур: в 2007 году частный коллекционер приобрёл её за рекордные на тот момент 40,6 млн долларов.

Неугасающий интерес к работам Пикассо (скульптурам, живописи, гравюрам, керамике, выполненным в манере кубизма, сюрреализма и так далее) и тот факт, что он был творчески активен и продолжал учиться новому до своей смерти в возрасте 91 года, – серьёзные аргументы в пользу непрерывного обучения. Пикассо рос не только вверх – к большему художественному мастерству, признанию, более высокой стоимости работ, но и вширь, охватывая все доступные ему сферы художественной деятельности и раскрывая свой колоссальный потенциал во всей его многогранности. Я уже говорила, что это мой любимый художник?

В главе об эмоциональном интеллекте я писала о том, как искусство помогало Фриде Кало готовиться к операции и стойко переносить вереницу проблем со здоровьем. Когда она подолгу была прикована к постели, она продолжала писать картины на специальном мольберте, закрепленном над кроватью, и это способствовало её выздоровлению, придавало ей сил.

Искусство, однако, не всесильно и не может исцелить даже самого талантливого художника от всех недугов. Но наряду с непрерывным саморазвитием оно может продлить жизнь, а главное – повысить её качество даже тогда, когда человек теряет зрение или оказывается прикованным к инвалидному креслу.

Если нужно описать наследие Эдгара Дега, одного из ключевых мастеров импрессионизма, тремя словами, то это «лошади, танцовщицы и обнажённые». Причём хотя он посещал и скачки, и балет, работал Дега в основном по памяти, по фотографиям и в мастерской, – в зрелые годы эта привычка весьма ему пригодилась. В основу наиболее известной в России его работы «Голубые танцовщицы»{108}, жемчужины собрания Пушкинского музея, легла серия фотографий одной и той же балерины в разных позах.

Дега относился к профессии художника консервативно. Он считал, что первые годы ученичества следует посвящать исключительно копированию картин великих предшественников, с большим скепсисом относился к пленэру (в отличие от большинства коллег-импрессионистов), работал каждый день с утра и дотемна и называл живопись «предметом первой необходимости»[128], а не роскошью. В его случае это не было преувеличением: Дега не умел отдыхать, был в ужасе от предписания врача чаще развлекаться и, как писал хорошо знавший его маршан Амбруаз Воллар, «боялся только одного: что не сможет работать до последнего дня своей жизни»[129]. Для опасений были основания: уже в 36 лет обнаружилось, что правый глаз художника видит хуже, чем левый, к 48 годам зрение значительно ослабло, а в поздние годы Дега почти полностью ослеп – едва ли такое может способствовать плодовитости художника.

Однако, несмотря на болезнь, Дега работал почти до самого конца. Теряя зрение, он всё больше предпочитал масляным краскам пастель, а затем начал отдавать предпочтение и скульптуре. Пастель, в отличие от краски, наносимой кистью, позволяет сократить расстояние между творцом и его творением: убрав кисть и взяв мелок, Дега мог держать руку очень близко к поверхности листа. Со временем и этого стало недостаточно, и Дега вернулся к скульптуре, в которой пробовал себя ещё до появления проблем со зрением. Он лепил из пластилина и воска, податливого, пластичного материала, дававшего большую свободу для творчества, всё тех же лошадей, танцовщиц и обнажённых женщин. Однако большая часть его скульптур не сохранилась: Дега сминал их и многократно использовал один и тот же материал, если был не удовлетворён результатом (а он редко оставался доволен собой и порой выкупал собственные произведения, чтобы доработать их). Воллар вспоминал, как Дега уничтожил при нём восковую танцовщицу, над которой работал несколько месяцев: «Даже если бы вы, Воллар, предложили мне шляпу, доверху наполненную бриллиантами, это не помешало бы мне сделать то же самое, чтобы иметь удовольствие начать всё сначала»[130].

Михаил Врубель, как и Дега, многократно переделывал собственные работы. Уже выставленную в Петербурге картину «Демон поверженный»{109} он переписывал даже после открытия выставки. Врубель тоже не ограничивался живописью и графикой: создавал керамические камины, изразцовые печи, архитектурные проекты (к сожалению, преимущественно нереализованные), театральные декорации и костюмы, масштабные панно и фрески, майоликовую и гипсовую скульптуру и не только. Врубель на протяжении всего своего творческого пути непрерывно развивался. Художник Степан Яремич, лично знавший его, писал, что «отличительная черта мысли