Томас Венцлова - Собеседники на пиру

Наиболее интересная часть трагедии, с точки зрения мифолога, именно сцены исступления, бреда Федры. Страсть, посланная Афродитой (женской ипостасью Диониса)[319], не только порабощает и губит: она амбивалентна, ибо придает особые силы душе и позволяет предвидеть будущее. В экстазе Федры заметны черты, объединяющие дионисийство с шаманским магико-ритуальным комплексом[320]. Надо полагать, что здесь мы имеем дело с бессознательным или полубессознательным воссозданием архетипических мотивов (ср. общеизвестный пример — отражение шаманской символики в «Пророке» Пушкина). Хворь невемая, заморская (с. 398) Федры в своей основной структуре совпадает с болезнью-инициацией шамана или шаманки; кстати, женский шаманизм считается более архаическим феноменом, чем мужской[321]. Душа Федры временно покидает ее, оказывается в лесу (с. 400); тело ее рвется, распадается на части (с. 399); его охватывает магический жар, кипение:

Молотом в висок!Кипятком бежит вдоль щек!Остудите кипяток!Остановите молоток!……………Трещи, кожа! Теки, сок!

Избранная сверхъестественной силой, Федра перестает ей сопротивляться. В бреду ей являются образы коня и дерева:

Ближе, ближе конский скок!Ниже, ниже, страшный сук!

……………Пролетишь на всем скоку,Поклонюсь тебе с сука.Тяжел плод тому суку,Тяжел плод суку — тоска.

Речь идет о конях, которые — согласно мифу — растопчут Ипполита, и о миртовом дереве, на котором — согласно Цветаевой — повесится Федра. Однако за этими образами просвечивает символика шаманского экстаза. Конь и дерево — анимальный и растительный символ — занимают центральное место в шаманских видениях. Белый конь — похоронное животное — связан с пересечением границы мира живых и мира мертвых; дерево — на которое ритуально восходит шаман — объединяет нижний, средний и верхний миры[322].

Дерево вообще играет в «Федре» исключительно большую роль. «Федру хотелось бы дать воплощенным миртом, обвить ее всю вокруг миртового деревца», — пишет Цветаева[323]. С другой стороны, дерево явно выступает как символ Ипполита (и даже фаллический символ, ср. с. 426, 439). У Густава Шваба обстоятельства смерти Федры вообще подробно не рассказаны; в большинстве версий мифа Федра вешается на притолоке двери. У Цветаевой она вешается именно на миртовом дереве, посвященном Афродите. Как уже замечалось, таким образом в трилогии воссоздается архаический греческий образ повешенной богини-дерева-луны[324]. В свою очередь, этот образ соответствует типичному шаманскому символу — ритуальному восхождению на (мировое) дерево и ритуальной казни[325]. Здесь обращают на себя внимание и некоторые другие мотивы: шкурки ланичьи (деталь шаманского костюма, с. 439), утес (мировая гора, с. 426, 439), наконец, символическое оживление костей (с. 460), которым на высокой ноте завершается трагедия[326].

Проникновенно воссоздавая древнюю стихию ритуала и мифа, повторяя архаические ходы фигуративных мифических логик, Цветаева всё же не исследует миф научным или паранаучным образом, как Вячеслав Иванов. В ее трагедиях стихия мифа проявляет себя не только на уровне семантики; в куда большей степени, чем у Иванова, она воплощена на более низких уровнях текста. Она заключена в резких, доходящих до гротеска столкновениях стилистических пластов, совмещении несовместимого, связи несвязуемого — высокого и низкого, хвалы и хулы; в поэтике исступления, выхода за пределы (особенно на уровне синтаксиса и метра); в звуковой и ритмической ткани стиха, сбивающейся на скороговорку и глоссолалию. Рядом с Цветаевой Иванов предстает как книжный, иллюстративный поэт, во многом использующий мифические образы формально, в традициях Ренессанса и маньеризма (хотя на фоне русского символизма ивановское понимание мифа поражает оригинальностью и глубиной)[327].

Это различие двух поэтов — различие двух равновозможных подходов к мифу в культуре XX века. Миф можно воспринимать извне — и воспринимать изнутри; интерпретировать — и жить в его стихии; описать — и прочесть, повторить всем текстом своего творчества и жизни. Быть может, это имела в виду Цветаева в стихах, посвященных Вячеславу Иванову, одному из своих учителей.

Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам — переводчики Петрарки

(На примере сонета CCCXI)

История нового русского искусства начинается с эпохи символизма. В эту пору обновилось и искусство русского перевода. Едва ли не впервые со времен Жуковского и Катенина появилась некая осознанная переводческая эстетика. В отличие от банальных массовых переводов XIX века символистские переводы (а впоследствии и переводы акмеистов) обладали установкой на стиль, нередко и на точность. Однако символистская теория перевода по своей сути была парадоксальной. Символисты воспринимали творчество как эзотерический акт — всегда однократный и неповторимый; как вид познания запредельных сущностей — познания несовершенного и частичного; как установление отношений между видимым и незримым, разорванным и единым — установление, всегда балансирующее на грани чуда и неудачи. Реконструировать подобный акт, по мысли символистов, принципиально невозможно. Если само произведение искусства несовершенно и частично, то перевод несовершенен и частичен «в квадрате». Можно лишь надеяться, что читатель перевода получит некий импульс, намек, направление поиска.

Это философское обоснование принципиальной невозможности перевода подкреплялось и филологическим. Ученые-филологи того времени — прежде всего, разумеется, Потебня[328] — подчеркивали внутреннее своеобразие каждого языка, приходя к мысли о взаимной непроницаемости языков (ср. учение Гумбольдта и более позднюю теорию Уорфа).

Следовательно, перевод как таковой для символиста немыслим. Но мыслимо нечто вроде полноценной вариации на сходную тему на материале другого языка. Там, где речь идет об эзотерическом и запредельном, всегда остается возможность чуда. Именно поэтому Волошин, рецензируя брюсовские переводы Верхарна, обмолвился: «…от переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду»[329].

В переводческой практике начала XX века сталкивались две линии, которые, впрочем, прослеживаются и в наши дни: линия Анненского (впоследствии Пастернака) и линия Брюсова и Гумилева (впоследствии Лозинского)[330]. Переводы Анненского понятны лишь в контексте его собственного творчества, как его дополнение. Они крайне субъективны и предполагают резкие отступления от оригинального текста. Брюсов и Гумилев стремились к большей объективности, даже научности. Но они также включали переводимое в контекст собственного творчества (просто это творчество было другим, его внутреннее строение было более «объективным»). Именно на фоне этих двух течений следует рассматривать переводческие работы двух крупных поэтов эпохи — Вячеслава Иванова и Осипа Мандельштама. Оба они — хотя, вероятно, в неодинаковой степени — обладали «органической способностью к чуду».

Проблема «Иванов и Мандельштам» исследована явно недостаточно. Однако не подлежит сомнению, что символиста Иванова и ученика символистов Мандельштама связывало некоторое родство[331] С. 131–155.}. Связь Иванова и Мандельштама, при всех различиях дарования и судьбы, заключена прежде всего в их философии культуры. Оба они были гуманистами в наиболее серьезном смысле этого слова (и оба по-своему противоположны певцу «крушения гуманизма» Блоку). Оба ощущали культуру как память, распознавали и переживали в современности архетипические модели; оба чувствовали народные корни мифа и культуры, собственную связь с народной судьбой; оба — last but not least{8} — утверждали родство культуры и церкви. Естественно, как Иванов, так и Мандельштам многократно обращались к опыту раннего Ренессанса; они сами были поэтами русского Ренессанса, насильственно прерванного в самом его начале.

Оба поэта переводили Петрарку. Эти работы разделены почти двумя десятилетиями. Многочисленные ивановские переводы опубликованы в отдельной книге, вышедшей в 1915 году[332]. Мандельштам в конце 1933 — начале 1934 года перевел четыре сонета, которые впервые были опубликованы лишь в 1962–1967 годах[333].