Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра
Отель роскошен. Он ослепляет своих постояльцев блеском гигантских зеркал, потрясает их монументальностью мрамора, мебели, люстр, обилием красного бархата. Именно такая роскошь и нужна ворвавшейся туда, как в осажденный форт, группе ковбоев, доставивших скот на бойни, получивших за это доллары и теперь намеренных с треском их промотать. Нам показывают почти анекдот, напоминающий хлесткие фельетоны русских дореволюционных журналистов на излюбленную тему о купеческих загулах. Как раз здесь, если помнит читатель, главарь этой буйной команды Том Рис, человек уже далеко не первой молодости, устраивает себе душ, стреляя в трубу. А перед этим он не менее метким выстрелом уничтожает таракана, упавшего с потолка его величественных апартаментов.
Вот как живут настоящие люди, думает наш юный Фрэнк, и, когда Рис, проигравшись в пух и прах, собирается уезжать, он упрашивает бравого ковбоя взять его к себе в напарники, а за это он вложит в дело все свои сбережения. И Том, оставшийся без единого цента, скрепя сердце соглашается. Так возникает блестящий актерский дуэт: Гленн Форд (Рис) — Джек Леммон (Харрис), в котором первый ведет партию сурового наставника, а второй — несмышленыша, постепенно становящегося на ноги.
Фрэнк жаждал романтики? Ну что ж, он ее получает сполна и может сколько угодно любоваться дикой красотой прерий, южного звездного неба, снежных вершин далеких гор, огнями костров. Однако ковбойская жизнь, которая протекает в окружении этих романтических аксессуаров, оказывается при ближайшем знакомстве с ней совсем не такой возвышенной и прекрасной, какой рисовалась она восторженному воображению молодого, неопытного человека. Эта жизнь сурова, груба и жестока.
Что может быть увлекательнее, казалось ему, укрощения необъезженных лошадей! И когда он наблюдает, как это делает Рис, как уверенно и непринужденно тот держится в седле, хотя норовистый конь всячески пытается сбросить его на землю, то еще более утверждается в своих представлениях. Но потом ему предлагают попробовать самому, и после десятка-другого болезненных падений романтический пыл его начинает заметно угасать. И уже только упорство и самолюбие заставляют его продолжать до тех пор, пока лошадь наконец не подчиняется ему. За это он платит такими мозолями, что — по отчаянному его убеждению — из-за них никогда уже не сможет сидеть не только в седле, а и в мягком кресле. И никакого сочувствия. Все кругом только смеются. А сесть все-таки приходится, и именно в седло, потому что ковбойский отряд без промедления должен отправиться в Мексику для закупки скота.
Как мечтал он еще совсем недавно мчаться по прерии на верном коне! Но когда день за днем не выпускаешь из рук поводьев да еще к тому же проводишь кажущуюся утомленному телу такой короткой ночь на голой земле, эта мечта перестает казаться столь уж заманчивой. А тут еще спутники развлекаются так, что дрожь пробирает. Одному парню в шутку швыряют прямо в лицо гремучую змею, он не успевает отклониться или ухватить ее на лету, и та его жалит. И хотя тут же раскаленным ножом вырезают укушенное место, он умирает. Его хоронят тут же, ночью, при трепетном свете костра и под заунывный вой койотов. Никто не делает из этого трагедии: с каждым может случиться то же. «Он был хорошим ковбоем, — говорит Рис. — И если кто-нибудь скажет это над моей могилой, я буду доволен». И всё. И уже надо двигаться дальше.
Рис с непреклонностью человека, хорошо знающего, что такое настоящая жизнь, и считающего себя обязанным передать это знание новичку, за которого он чувствует себя ответственным, дает Фрэнку урок за уроком. И понятия о благородстве и жестокости, понятия, почерпнутые молодым горожанином из книг и потому умозрительные, обретают после этих уроков совсем иной, иногда совершенно неожиданный для Харриса смысл. То Фрэнк втайне восхищается своим наставником, когда тот запрещает ему участвовать в родео, хотя он уже записался, и, чтобы не уронить его честь, сам заменяет партнера в смертельно опасной игре с быком. То он открыто бунтует и даже бросается в драку с Рисом, когда тот отказывается пойти выручить некого Чарли, одного из ковбоев своей группы, ввязавшегося по собственной вине в неприятную историю. «Если человек, — пытается вразумить Фрэнка Том, — достаточно взрослый для того, чтобы попасть в такую историю, то он должен быть и достаточно взрослым, чтобы самому из нее выпутаться». Но правоту этого жестокого, однако единственно возможного для людей типа Риса рассуждения, ибо в силу их профессии они столько раз вынуждены рисковать жизнью, что всякий неоправданный риск, особенно в сомнительной морально ситуации, выглядит для них нелепостью, Харрис понимает много позже. Уже во время обратного пути со стадом к железной дороге, когда на ковбоев нападают индейцы, Рис не только спасает Фрэнка, но и, уже будучи в безопасности, бросается на помощь остальным, чтобы выручить не только свое стадо, как в приступе малодушия хотел поступить младший партнер, а и весь остальной скот. Такова — в отличие от игры в книжное благородство — истинная ковбойская этика. Постепенно овладевая ею, Фрэнк Харрис в поезде, везущем скот в Чикаго, героически бросается в один из вагонов, чтобы отделить заболевших коров от здоровых, потому что иначе весь ковбойский труд мог бы пойти прахом. Он чуть не оказывается затоптанным, и снова Том Рис становится его спасителем, сам при этом едва не погибнув.
А потом — опять блеск зеркал и люстр уже знакомого нам отеля, в который вваливается буйная ковбойская ватага. Но мы уже знаем, какой ценой достались этим людям несколько дней предстоящих удовольствий, как знаем и то, что ожидает их по возвращении: грубая проза жизни, постоянный риск и такая капля романтики, что ее можно рассмотреть лишь под микроскопом.
Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных ситуаций, но даже казавшегося до того непременным конфликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единственным в своем роде, лишний раз свидетельствует о возможностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.
Дело даже не в том, что фильм этот полон приключений, хотя их основой и является не традиционный набор опасностей, а особенности типичного для Дальнего Запада той эпохи трудового процесса. Главное в другом: жанр не изменил своему герою, он лишь расширил представление о нем. Мы легко можем представить себе Тома Риса и отважным пионером и благородным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.
Но почему все же вестерн повернул и в эту сторону? Если появление «Дилижанса» может быть объяснено общей направленностью творчества Форда того периода, которая в свою очередь была связана с настойчивыми поисками тогдашней радикальной американской интеллигенцией новых идей и идеалов, предполагавших отказ от стандартов мышления, в том числе и мышления художественного; если «Инцидент в Окс-Бау» отражал вполне реальную тревогу трезво мыслящих слоев общества по поводу активизации фашиствующих элементов внутри страны, то переход ряда мастеров жанра от легенды к исторической были в послевоенные годы объясняется уже комплексом разнородных причин.
Прежде всего поиск иных, чем раньше, способов осмысления и подачи материала был вызван острейшей конкурентной борьбой кинематографа с телевидением, унаследовавшим не только голливудскую тематику, но и голливудскую эстетику. Чтобы отвлечь зрителя от домашнего экрана и вернуть его в кинозалы, требовалось новое. И одной из таких новинок — как ни парадоксально это звучит — стал возврат к правде жизни, к ее прозе, к обыденностям человеческого существования. Была еще раз подтверждена мудрость знаменитого изречения: «Новое — это хорошо забытое старое». Киносказке пришлось сильно потесниться, и вестерн не явился исключением.
Другой важной причиной возвращения мастеров американского кино на сугубо реалистические позиции была их реакция на маккартизм, на его патриотическую оголтелость, загонявшую искусство в тесные рамки официозности, заставлявшую его не размышлять, не биться в поисках истины, а воспевать прошлое, настоящее и будущее, следуя духу Американской Мечты. Наконец, все усиливавшаяся после войны неустойчивость общественного сознания, приведшая в наши дни к социальным бурям и социальным бунтам, способствовала развитию необратимого процесса пересмотра казавшихся извечными национальных нравственных ценностей и — как закономерное следствие этого — истории. Сравнение двух «Симарронов», обещанное нами в предыдущем разделе, — лучшее тому свидетельство.
