А. Степанов - Главы о поэтике Леонида Аронзона
Приметы пушкинского присутствия в произведениях Аронзона многочисленны и разнообразны: от проскальзывающих интонаций (напр., в строках «Есть легкий дар, как будто во второй / счастливый раз он повторяет опыт» / 6 / или в строке «Случалось, Феб промчится мимо нас» / 7 /), подобия отдельных выражений (ср. «… пчела, / в поля летящая за данью» в стихотворении Аронзона «Я и природу разлюбил…», 1966 с пушкинским «пчела за данью полевой») до тех произведений, в которых Пушкин выступает в качестве персонажа («Поле снега. Солнцеснег…», 1968, «Вода в садах, сады – в воде…», 1968, «Проснулся я: еще не умер…», 1968-69, пьеса «Действующие лица», 1967 и др. тексты).
В неменьшей, возможно, степени в творчестве Аронзона явственны и следы поэзии Баратынского. Так, лирическому герою стихотворения «Финляндия. Все время забегают…» (1967) “нравится”:стоять красиво на разбухшем пне
и, обратясь глазами к тишине,
цитировать «Пиры» и «Запустенье».
В одном из вариантов «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970) есть такая фраза: «Переписываю сюда две строки Баратынского, думая: вот на что уходит моя жизнь: В тягость мне роскошь твоя,
О бессмысленная вечность!»
Не менее очевидна связь строки Аронзона «в своей высокой тишине» с выражением Баратынского «душа полна высокой тишиной» / 8 /. Также можно отметить сходство оборота «дикая пустыня» с «пустыней небытия» Баратынского / 9 / и т.д.
Кроме Пушкина и Баратынского, в список литературных источников поэзии Аронзона следует внести поэта середины 1950-х – начала 60-х годов Станислава Красовицкого (ср., напр., «Танцуют кони у дороги / с роскошной девой при луне» Аронзона / 10 / со строками Красовицкого «тихо пляшут при луне / и целуются как кони» / 11 /, а также родство аронзоновских строчек «Там лампочка без света / и нет любовных уз, / и вдруг из пистолета пробить червовый туз» / 12 / с поэтическим стилем указанного автора). Список необходимо также пополнить именами Державина, Грибоедова, Веневитинова, Батюшкова, Тютчева, Мандельштама, Б.Лифшица, Ахматовой, Заболоцкого, Хлебникова, Киплинга, плюс поэтов-современников.
Говоря о влиянии, следует дифференцировать их по степени и характеру использования Аронзоном всевозможных достижений предшествующей поэзии. Здесь явное и скрытое цитирование, аллюзии, реминисценции, контаминация стихотворных фрагментов из уже существующих, заимствование элементов стиля, подобие интонаций и тропов, перекличка мотивов, отдельных черт художественного мира, принципов поэтического построения и вплоть до едва уловимых веяний, когда почти невозможно понять, что именно и кого напоминает, но создается впечатление «чего-то знакомого». В стихотворении «Каким теперь порадуешь парадом…» (1961?) поэт писал: «каким расподобленьем истин / заполнится мой промысел ночной, / когда уже стоят у букинистов / мои слова, не сказанные мной» / 13 /.
Высокая степень освоения в стихотворениях Аронзона множества самых разнородных элементов поэзии прошлого наряду с наличием собственного твердого голоса заставляет задать вопрос: всегда ли правомерно тогда говорить о «влияниях», не скрывается ли за тем, что порою за них принимается, некий намеренный прием? Действительно, тот факт, что в ряде зрелых стихов Аронзона мы без труда узнаем источники тех или иных строк и образов, не только не портит нашего впечатления, но напротив, узнавание явно наращивает семантическое пространство стихотворения, добавляя в его объем еще и заключенный в источнике смысл. В таком случае это позволяет фиксировать не столько «влияния», сколько диалог поэта с искусством прошлого, намеренную адресацию читателя к тем или иным художественным произведением. Так, в посвященном Хлебникову стихотворении («Запись бесед», III) одна из строк: «И умер сам, к чему рыданья?» очевидно перекликается со строкой стихотворения Лермонтова «Смерть поэта»: «Убит!… К чему теперь рыданья». И в данном случае мы говорим не столько о заимствовании, сколько о диалоге, потому что, во-первых, лермонтовская строка подверглась заметной смысловой и интонационной трансформации и, во-вторых, и это главное, – строка Аронзона помещена в контекст совершенно иной, чем у Лермонтова [ 1] / 14 /.
Переклички с поэзией прошлого могут быть и куда более тонкими, сложными по конструкции. Стихотворный шедевр Аронзона «Несчастно как-то в Петербурге…» завершается строками: Нет, даже ангела пером
нельзя писать в такую пору:
«Деревья заперты на ключ,
но листьев, листьев шум откуда?»
О каких деревьях и о каких листьях идет речь? – В предшествующем тексте прямых объяснений мы не находим. Также не удается найти и источник взятых в кавычки, обозначенных как цитата строк – они, очевидно, новые. При этом наиболее близким аналогом оказывается конец одного из стихотворений самого автора («Чтоб себя не разбудить…», 1967): Иль трескучею свечою
отделясь от тьмы пишу:
«Мокрый сад и пуст и черен,
но откуда листьев шум?»
Мотивы смерти, присутствующие в этом стихотворении, а также его концовка вызывают в памяти лирическое стихотворение другого автора – Якова Полонского – «Могила». В последнем речь идет о том, какое настроение может посетить двух любовников, вечером севших отдыхать под тенью дуба, выросшего на чьей-то забытой могиле, заключительная строка звучит так: «И темных листьев шум, задумавшись, поймут». В стихотворении же Баратынского «На смерть Гете», в котором сказано об оправдании творчества поэта его могилой, присутствуют близкие строки: «И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье». Стихотворение «Чтоб себя не разбудить…» очевидно перекликается со стихотворениями «Могила» и «На смерть Гете»; «Несчастно как-то в Петербурге…» явно связано с первым. В результате мы понимаем источники (а заодно и дополняем смысл) строки «но листьев, листьев шум откуда?». Примененный автором прием прямой речи оказывается цитированием не текстовым, а, так сказать, «цитированием настроения» семантическая емкость строки, а вместе с ней и всего стихотворения возрастает за счет отсылки читателя к поэзии прошлого.
Специальное исследование «чужого слова» в творчестве Аронзона – достойная задача литературоведов, я же отмечу лишь то, что присутствие в нем отголосков большого числа поэтов различных эпох и культур, поэтов очень разных, вызывает удивление – как эта разнородная масса обрела внутреннюю цельность и стала неотъемлемой составляющей собственного поэтического голоса Аронзона?
По всей видимости, в этом разнородном множестве «стихотворных составляющих» было обнаружено то, что их внутренне объединяет, то, что порой называют самой «субстанцией поэзии». Тут потребовались переосмысление природы стиха, глубинные сдвиги в восприятии и репродуцировании традиции. Поэтому трудно не согласиться с Вл.Эрлем, который писал, что для поэтики Аронзона характерно наличие взрываемой, разрушаемой изнутри традиционной основы и эксперименты в области, условно говоря, авангардной поэтики [26]. Я бы лишь уточнил, что здесь до поры до времени присутствует не только (а зачастую и не столько) разрушение как таковое, сколько значительная, но не производящая разрывов трансформация, вызванная несомненной новизной поэтического видения, а рассечение традиционной ткани стиха произведено в первую очередь там, где непрерывная трансформация уже невозможна.
Как известно, в лирике значение традиции велико как нигде – возможно оттого, что присущий ей оттенок интимной задушевности сообщения требует наибольшего доверия от читателей, а доверие принадлежит прежде всего привычному. Однако доверие доверием, а традицию, как вечно новорожденную, положено побуждать к дыханию периодическими шлепками. В 1966 г. Аронзон начинает стихотворение: «Я Пушкина любимый правнук…», – а в 1969 (?) записывает (зап. кн. №9): «Бунт срывается. То, что не удалось похоронить Пушкина – живучесть убогости…».
Необходимость самоотрицания традиций в новаторстве может приводить и ко второй ступени отрицания: когда «все кругом» модернисты, тогда новой, необычной начинает казаться именно традиционность. Таким образом традиционность и новаторство могут «меняться местами», а иногда выступать вместе, единым фронтом, объединяя авангард с традиционной поэзией. Так, Аронзон пишет иронические сонеты, в нормативно-привычную лексику вторгаются «низкие», уличные слова, во многих зрелых стихах присутствуют «невозможные» для прежней поэтики приемы: перечисление несходного («отдайся мне во всех садах и падежах»), наличие «лишних» слогов в слове («одиночечества стыд»), неологизмы («богоуханна»), тавтологии, необычные метафоры и т.д. Нарушения классичности превращаются в неотъемлемую особенность стиля (ср. запись Аронзона: «Не хватает ошибки»). Подобные «ошибки» становятся, так сказать, нервными узлами стиха, обнажившимися вследствие рассечения его ороговевшей классической ткани.
