Коллектив авторов - Новые идеи в философии. Сборник номер 16
Набросав очерк психологии судящего мышления, Майер переходит к характеристике эмоционального мышления. И там, и здесь наблюдаются аналогичные логические процессы (и истолкование, и объективирование, и деятельность категориального аппарата), но общая тенденция в актах эмоционального мышления иная: познавательный процесс здесь затенен, отодвинут на задний план, не опознан как таковой, в нашем сознании совершается «reine Vorstellnngsgestaltung, nicht Auffassung», фокус внимания сосредоточен на практической цели, для которой познание является лишь побочным средством. Чтобы уяснить себе природу логических актов в эмоциональных представлениях, прежде всего нужно разобраться в природе чувствований. Интеллектуалистическая теория чувствований, сводящая их к соотношению представлений, совершенно несостоятельна. Теория Джемса-Ланге одностороння. Ощущения и чувствования первичны, они суть различные формы для выражения того же процесса в «Я», но при этом не надо еще упускать из виду волевой корень чувствований и познавательных процессов. Липпс прав, говоря «Gefühle sind Weisen des Ichgefühls». Против волюнтаристического понимания природы чувствований можно сделать два возражения: 1) Если чувствования всегда суть проявления воли, то как же быть с неприятными чувствованиями, которые, наоборот, идут в разрез с нашим стремлением; 2) часто бывает так, что мы достигаем чего-нибудь приятного, не стремясь к нему, когда, что называется, «Бог на шапку посылает». Оба эти возражения основаны на недоразумении. Дело в том, что, кладя волю в основу всех психических явлений, Майер не имеет в виду утверждать, будто всякому переживанию чувства предшествует актуальное желание его достигнуть, но лишь указывает на тот факт, что вся жизнь чувствований стоит непременно в определенном соответствии потребностям и стремлениям «Я», дифференцировавшимся из животного инстинкта самосохранения так же, как из этого инстинкта вырос и познавательный интерес. Возможны ли представления без чувственного тона или чувствования без познавательного коррелята? На оба эти вопроса Майер отвечает отрицательно. Так называемые индифферентные психические состояния надо понимать в относительном, а не абсолютном смысле – это психические состояния с неопознанным, лежащим ниже порога внимания чувственным тоном. В чувствованиях, с другой стороны, может отсутствовать представление объекта чувствования, но какие-нибудь элементы представления все же имеются в наличности. Что касается отношения чувствований к воле, то никакого особого Willensgefühl (Strebensgefühl) нет, но зато во всяком психическом акте есть волевая сторона. Переходя к вопросу о качественной стороне чувствований, можно сказать, что чувствования распадаются на столько классов, сколько существует различных стремлений (общих и индивидуальных, приобретенных и врожденных) в основной тенденции «Я» (Ichtendenz). Гедоническая теория чувствований, сводящая их все к чувствам удовольствия и страдания, несостоятельна: различия качеств следует относить не только к представлениям, но и к чувствованиям. В противном случае пришлось бы согласиться, что страдания при уколе пальца и потере близкого друга качественно тожественны. Чувствования заключают в себе три пары основных противоположностей, которые могут различно комбинироваться: приятное – неприятное, напряжение – разряд, активность – пассивность. Так, например, страх перед возможной нeпpиятнocтью есть неприятное чувство пассивного напряжения. Эмоциональные представления фантазии могут развиваться или на почве настроений – Stimmungsvorstellungen или на почве аффектов, но последнее возможно лишь при средней силе чувствований, и вот по какой причине. Аффекты разряжаются в выразительных движениях, последние ослабляют возбуждение, восстановляя равновесие в организме. Аффективные представления фантазии, разыгрывающиеся на фоне известного чувствования, также представляют известный (хотя и менее успешный) разряд чувствования, но эти две формы разряда исключают одна другую, ибо выразительные движения несовместимы с созерцательным характером аффективных представлений фантазии. Психологи различно высказываются о том, усиливается или ослабляется чувствование под влиянием аффективных представлений: по Вундту оно ослабляется, по Леману – усиливается. Майер полагает, что оба психолога правы: в обоих случаях замечается тенденция привести организм в равновесие: Wirklichkeitsgefühle перевоплощаются в Phantasiegefühle, но это не всегда приводит к желанному результату, если индивидуум наталкивается на задержку сильного желания. Так, например, сладострастные мечты могут усиливать половое влечение, так же печальная аффективная фантазия может усиливать печаль.
Акты аффективного мышления представляют аналогию с актами судящего мышления. Здесь есть и истолкование, и категориальный аппарат. Вместо же объективирования здесь есть иллюзорное объективирование: мы относим образы фантазии к вымышленной действительности путем аффективного самовнушения, таково аффективное суждение самовнушения, к нему сводятся акты веры. «Вера есть сознание значимости, но такое, которое основывается не на познавательных данных, но на самовнушении». Что касается момента внешнего выражения, то он здесь большею частью отсутствует, ибо аффективные представления фантазии и звуковые выразительные движения – трудно совместимые формы разряда чувствований. Было бы ошибкою считать vocativa и междометия словесным выражением для аффективных представлений – это не предложения и даже не зачатки их, а просто разряды чувств: окрик «Карл!» мог бы быть заменен, например, свистом. Аффективные представления могут привходить в качестве промежуточных звеньев и в сложные акты познавательной фантазии, например, в умозаключения. Это наблюдается во всевозможных доказательствах бытия Бoжия или бессмертия, где убеждение достигается не логической принудительностью аргументации, а подспудным влиянием на внушаемость собеседника. Эмоциональное мышление можно подразделить на аффективное и волевое. Аффективное мышление находит себе своеобразное применение в эстетическом и религиозном мышлении.
IVПод эстетическим мышлением Майер отнюдь не разумеет эстетическое суждение оценки, таковое есть просто вид нормального познавательного суждения, но самое эстетическое переживание, в котором что-нибудь нравится или не нравится нам. Прежде всего возникает вопрос, при каких условиях какой-нибудь объект природы или искусства может возбуждать в нас эстетические представления фантазии. Уже Фехнер справедливо указывал, что в эстетическом переживании следует отмечать два фактора – прямой и косвенный. Прямым является самый объект природы или искусства, стимулирующий нашу фантазию как таковой. Из него развивается косвенный, ассоциативный. Этот последний можно рассматривать с двух сторон: с формальной и с материальной. С формальной стороны чувственное впечатление порождает эстетическую игру представлений в том случае, если оно вызывает в нас беспрепятственно развивающийся, внутренне свободный процесс смены представлений, это достигается единством в многообразии, господством гармонической формы над содержанием. С развитием этого процесса тотчас возникает иное отношение к воспринимаемому объекту, он, так сказать, поглощается в созерцании, сливается с элементами фантазии: созерцательное отношение к восприятию вытесняет всякое другое – познавательное или эмоциональное практического характера. В художественных произведениях (например, в пластике) объект так технически приспособлен к целям эстетического переживания, что он с особенной легкостью вызывает игру фантазии и превращается из познавательного восприятия в эстетическое созерцание. Материальная сторона ассоциативного фактора заключается в значительности изображаемого (bedeutungsvoll), в изображении ценных, интересных сторон человеческой личности и того, что имеет к ней отношение. Хотя в эстетическом восприятии волевой элемент и отодвинут на задний план, но все же связь с «Wille zum Ich» сохраняется, и эта связь, хотя и косвенная, с этическими идеалами жизни сообщает глубину эстетическому впечатлению и привходит во все роды искусства – и в трагический, и в комический. Синтезом обоих моментов, формального и материального, является то, что Майер называет «Einschauung». Объект вызывает аффективную фантазию постольку, поскольку он является одушевленным; проекция же психики совершается с тем большею легкостью, чем более технически совершенна форма изображаемого; но именно это-то и сообщает значительность и ценность изображаемому. Представление чужой психики, построяемое из материалов собственных переживаний, здесь чисто созерцательное, а не «взаправдашнее», оно отвечает потребности аффективной фантазии – и только; с ним не связано никакого познавательного интереса. Посмотрим теперь, в чем проявляется логическая активность в эстетическом созерцании. К. Гроос и Фолькельт устанавливают два класса эстетических суждений, оценки и понимания (Werth– und Verständnissurtheile). Примером последнего может служить такое суждение при взгляде на картину «Тайная вечеря»: «Вон этот там – это Иуда; он, очевидно, в испуге опрокинул солонку». Майер полагает, что это вовсе не познавательное суждение, но эмоционально-аффективный акт мысли: «то, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу аффективно-эстетического способа представления». Конечно, такая фраза может соответствовать и чисто познавательному суждению, и тут невозможно провести строгой границы во внешнем способе выражения. В эстетический акт мысли входит наряду с «истолкованием» и объективирование: псевдообъектирование, т. е. приписывание объекту «невзаправдашней» реальности, реальности в качестве объекта созерцания. Недавно Конрад Ланге в книге «Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des künstlerischen Genusses» развивает мысль, будто эстетический акт сводится к вызывающему наслаждение свободному и сознательному колебанию (Hin– und Her-Pendeln) между реальностью и видимостью, отношением «всерьез» и игрой. Но если все дело сводится к непрестанному сопоставлению, и притом вполне сознательному, действительности с видимостью, то, замечает Майер, придется допустить, что самое сильное впечатление, например, от созерцания ландшафта, должно у меня быть в том случае, если художник изобразит знакомую мне местность. «На самом же деле бывает как раз обратное. Если человек, изображенный на портрете или пейзаж, соответствующий содержанию картины, знаком мне, то, дабы получить чистое эстетическое удовольствие, я должен употребить всяческие усилия, чтобы устранить воспоминания и вообще всякие познавательные представления, которые могли бы нарушить целостность эстетического впечатления». С другой стороны, часто близость художественного изображения к оригиналу его оставляет нас совершенно равнодушными. Бесспорно, иллюзия есть необходимая предпосылка и важный момент в эстетическом созерцании, но не составляет еще всей его сущности. Однако, безусловно нельзя сказать, будто сознательное посменное сопоставление «видимости» и «реальности» имеет место в эстетическом созерцании, наоборот, такой процесс привел бы к уничтожению эстетического наслаждения: сознательным самообманом эстетическую иллюзию никак нельзя назвать.
