Артем Желтов - «Если», 2015 № 02

— Как я и говорила… — она довела свою речь до конца строго по учебнику, чтобы ни один умник не смог подкопаться, когда дело дойдет до суда. Когда Кросс проснется, у него будет много времени, чтобы во всех подробностях изучить свои права. Закончив, Тэрин моргнула четыре раза и сняла очки, — А теперь, доктор, советую как можно скорее положить этого джентльмена в отдельную палату для дальнейшего наблюдения. Не стоит ему пока знать, что он стал новой телезвездой Либерталии.

— Значит, вы отравили колодец, не так ли? — усмехнулась Элизабет. — Остается только надеяться, что это сработает.

— Сработает, — заверила ее Тэрин. — Квик устроил собрание в самом большом баре «Кувордена». Там полно людей, верящих в идею этого города. Завтра в это же время на улицах только и будут говорить, что о Кроссе, скупавшем все подряд, чтобы организовать тут правительство, а его дружки на материке скормят его акулам.

— Ладно, с ним все понятно, — сказала Элизабет. — Но что насчет меня? Как ни крути, а ведь это я проводила эксперименты. Он лишь подвел меня к кнопке, но нажимала на нее я. Знаю, ты говорила, что замолвишь за меня словечко, но поможет ли это?

— Ни о чем не беспокойся, — успокоила ее Тэрин, — По крайней мере, ты не занималась фракталами Лэнгфорда. В конце концов, есть куча людей, которые хотят отменить ограничения на исследования вроде твоих. Ты же просто мечтала вдохнуть в Либерталию новую жизнь… не знаю, правда, поможет ли это тебе спать по ночам.

— Поможет, когда я окажусь на твердой земле, — сказала Элизабет, — Думаю, все дело в здешнем воздухе.

Перевод с англ. Алексея Колосова

Эндрю БАРТОН (Andrew Barton)

__________________________________

(р. 1983)

Канадский писатель-фантаст, активно печатающийся с 2008 года. Его работы публиковались в американском журнале Analog, канадском On Spec и многочисленных антологиях. Работает в коммуникационной компании и, как любит шутить: «живет с роботом в небе над Торонто».

Сайт автора: actsofminortreason. blogspot. com

© Andrew Barton. Each Night I Dream of Liberty. 2014.

Печатается с разрешения автора.

Рассказ впервые опубликован в журнале Analog.

ВИДЕОДРОМ

ТЕНИ МЕТРОПОЛИСА:

Города будущего в мировом кино

/фантастика/города® Александр ЧЕКУЛАЕВ

Конгломераты сияющих небоскребов размером с Эверест. Киберпанковские трущобы хаотичной застройки. Глобальная экодеревня с построенной на биотехнологиях архитектурой. Тоталитарный неоампир жестко структурированных обществ. Игривое фьюче барокко либерально-гедонистических обществ…

В основу «Земли будущего» положен концепт ЕРСОТ (Experimental Prototype City Of Tomorrow)

Кинематографисты десятилетиями рисовали и продолжают рисовать самые разнообразные варианты урбанистических структур будущего, придумывая все более эффектные и необычные декорации мегаполисов завтрашнего дня. Но сколь бы они ни изощрялись в деталях, в одном их фантазии схожи. В том, что далее через века концепция города как административного, производственно-экономического и жилого локуса останется востребованной цивилизацией.

Сумрачный немецкий гений

Если рассматривать историю кинематографа через фильтр футуристической урбанистики, без труда выявляется фильм, оказавший наибольшее влияние на все последующие поколения художников экрана. Разумеется, это «Метрополис» (1927) Фрица Ланга — шедевр немецкого экспрессионизма.

В представлении авторов ленты город 2027 года — это циклопический архитектурный ансамбль утилитарного Баухаус-дизайна. И если верхние этажи, где обитает правящая элита, слегка облагорожены элементами артдеко, то нижние, предназначенные для бесправного пролетариата, ставшего придатком могучих и равнодушных машин, выглядят как серые бетонные казармы. Как бы мрачно это ни звучало в описании, декорации «Метрополиса» до сих пор впечатляют — в первую очередь, за счет революционной концепции многоуровневой транспортной системы, которая ныне прочно прописалась в каждом втором фильме о будущем. Сквозь исполинские небоскребы на разной высоте пробиты автодороги, а меж зданиями снуют пассажирские аэропланы. Даже те, кто не видел антиутопии Ланга, наверняка знакомы с характерными кадрами из нее благодаря клипам группы Oueen на песни «Radio Ga Ga» и «Love Kills».

Увидев «Метрополис», авторы Супермена ввели одноименный город в свои комиксы

Облик Метрополиса сформировал столь влиятельный культурный код, что его цепочки обнаруживаются в ДНК множества канонических картин о завтрашнем дне. Например, в нуарном Лос-Анджелесе 2019 года, показанном в «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта. Или в суматошном Нью-Йорке 2263 года, фигурирующем в «Пятом элементе» (1997) Люка Бессона. И даже в «Матрице» (1999) Ларри и Энди Вачовски владения машин и Зион людей содержат в себе узнаваемые черты верхних и нижних уровней сверхгорода из немого эпика Ланга.

Прекрасное далеко

Стоит заметить, что у раннего советского кино были все шансы запустить альтернативные, яркие концепты видения урбанистики будущего. Многообещающим почином можно считать «Аэлиту» (1924) Якова Протазанова, для которой художники возвели дивные декорации марсианского города в стиле конструктивизма.

К сожалению, постепенное «закручивание гаек» в тридцатых годах XX века подрезало крылья полету фантазии кинематографистов, вынужденных согласовывать свои взгляды с линией партии. Как всякая прямая, линия была незамысловата. Панорама Москвы светлого завтра (отнесенного к 1946 году), показанная в фильме Василия Журавлева «Космический рейс» (1935), — образчик избыточного сталинского ампира с гигантским Дворцом Советов в качестве архитектурной доминанты. В реальности постройка этого стоэтажного зиккурата со статуей Ленина на вершине хоть и началась в 1937 году, была свернута с началом войны.

Дворец Советов из «Космического рейса» должен был иметь высоту 495 метров

Как бы там ни было, в СССР на угрюмый немецкий футуризм смотрели неодобрительно, заполучив по этой части в союзники англичан. В частности — великого Герберта Уэллса, изложившего свои представления о городе завтрашнего дня в фильме «Облик грядущего» (1936). Знаменитый фантаст выдал команде режиссера Уильяма Кэмерона Мензиса меморандум, в коем обозначил художественную задачу так: «Галиматью, вроде той, что мы находим в таком фильме, как «Метрополис» Фрица Ланга с его роботами — механическими рабочими, сверхнебоскребами и проч., — нужно раз и навсегда выбросить из головы перед тем, как приступить к работе надданным фильмом. Как общее правило вы должны усвоить себе, что то, что сделал Ланг в «Метрополисе», прямо противоположно тому, чего добиваемся мы…»

«Облик грядущего» был экранизирован под личным контролем Герберта Дж. Уэллса

В итоге видение Уэллса занятным образом напоминает мечты советских кинохудожников. Только вместо дисциплинирующего неоампира — буржуазный неоклассицизм. Эвритаун 2036 года представляет собой в «Облике грядущего» утопию технократа: обширные светлые пространства, много зелени, скоростные уличные лифты, все те же протянутые между билдингами путепроводы, колоссальные, но при этом изящные инженерные сооружения — и все ходят в таких миленьких, хорошо проветриваемых туниках. Идеальные декорации для общества меритократического (управляемого лучшими спецами в своей области) социализма.

В тисках реализма

После Второй мировой войны мода на социально-футуристические обобщения в НФ-кино заметно схлынула. Концептуальные дизайны грядущих мегаполисов сменили декорации вполне обычных городов, живописно обращаемых в руины титаническими монстрами, злыми пришельцами и атомным оружием. Какой-никакой исторический оптимизм обеспечивали лишь ленты об освоении космоса.

На довольно долгое время кинематографисты позабыли о масштабных декорациях — урбанистика завтрашнего дня в представлении авторов новой волны практически ничем не отличалась от современной им картинки. Доходило до настоящего издевательства над зрителем: в «Альфавилле» (1965) Жан-Люка Годара управляемый кибермозгом полис ничем не отличается от ночного Парижа. «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика и «Солярис» (1972) Андрея Тарковского содержат кадры городской жизни, просто снятые на обычных улицах.

Декорации «Бегущего по лезвию» оказали большое влияние на авторов киберпанка«Пятый элемент»: облик Нью-Йорка будущего создал художник Жан Жиро (Мебиус)

Ситуация изменилась в сторону утерянной было зрелищности с приходом в кино во второй половине 70-х больших бюджетов и появления формата блокбастера. Однако это также означало, что фантастические фильмы в своей массе утеряли значительную часть социально-прогностических функций и мигрировали в область чистого зрелища. Просто в силу того, что основной аудиторией стали подростки, жаждавшие развлечений, а не поучений.