Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:
Метнер прибыл в СССР несколько позднее меня и совершал свой цикл концертов приблизительно в тех же городах, что и я <…> но зато за Метнера держалась группа старых теоретиков и профессоров Московской консерватории, которые даже поднесли ему адрес по старой орфографии, чтобы этим подчеркнуть свою точку зрения.
Сегодняшний концерт Метнера проходил в Большом зале Консерватории. Играл он по обыкновению хорошо, но скучновато. Загубил же концерт хромой певец, который скрипучим и неясно интонирующим голосом пел цикл однообразных романсов и тем вогнал нас в спячку.
(Запись от 25 февраля 1927 г.)[336]А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:
Метнер играл только свои сочинения, на две трети новые; это была такая сушь, архаика, такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, внезапно сошедший с ума и, потеряв понятие о времени, упорствующий в писании на языке Карамзина.
(Письмо от 18 марта 1932 г.)[337]Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х — начала 1930-х годов Артур Лурье[338].
Ситуация меняется с выходом на музыкальную сцену внутри СССР молодого поколения, эстетически уже близкого западной парижской группе: Гавриила Попова (1904–1972) в Ленинграде, Александра Мосолова (1900–1973) и Виссариона Шебалина (1902–1963) в Москве. В 1932 г. Генрих Литинский (1901–1985) возглавляет кафедру композиции Московской консерватории, выдвинув первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших РАПМовцев[339], устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, и против него самого «формальную травлю в стенах Московской консерватории»[340]. В 1933 г. Литинский отвергает запрос Арнольда Шёнберга, стоявшего перед необходимостью как можно скорее покинуть нацистскую Германию, о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории и приглашает на это место продолжавшего жить то в Москве, а то в Париже Прокофьева[341]. Ситуация знаменательная: Шёнберг ведь тоже мог (и честно пожелал!) стать «советским» композитором, и, хотя наверняка подвергся бы в нужное время, как и Прокофьев, травле за «формализм» и еще Бог весть за что, своим авторитетом прежде поспособствовал бы развороту музыкальной молодежи в СССР в сторону западного «прогрессизма». И гармонию в российских консерваториях учили бы сейчас по Шёнбергу. Отказав Шёнбергу, Литинский — не важно, осознанно или нет как бы говорил от имени всей новейшей русской школы[342]. Композиция же в Ленинградской консерватории и история музыки в Ленинграде оставались во многом в руках клана Римских-Корсаковых, поспособствовавшего в свое время вытеснению Игоря Стравинского из России[343]. Андрей Римский-Корсаков (1878 1940), имя которого уже возникало в настоящей книге в связи с уходом молодого Сувчинского из «Музыкального современника» и которого его бывший друг Стравинский не слишком справедливо аттестовывал в середине 1930-х как «старого мракобеса»[344], продолжал играть существенную роль: заведовал после революции всеми музыкальными фондами Публичной библиотеки и в течение ряда лет вел историю музыки в университете[345]. А любимый студент и зять Н. А. Римского-Корсакова, скучнейший (как композитор) Максимилиан Штейнберг (1883–1946)[346] преподавал композицию в консерватории, а в 1917–1931 гг. еще и заведовал соответствующим факультетом. Шостакович, ученик Глазунова и Штейнберга, о котором последний так и говорил: «мой лучший ученик»[347], — оказался эстетически главным наследником либерально-академической линии, первым среди музыкальных внуков Римского-Корсакова. И Прокофьев не мог этого не чувствовать.
Но даже произошедшая в начале 1930-х явная перемена в Москве в пользу Прокофьева не смягчает резкой настороженности композитора. В помянутом письме к Дукельскому от 29 сентября 1935 г. он так характеризует наиболее активных советских коллег: «Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный и, как иные наши друзья, лишен мелодического дара; с ним здесь преувелич[енно] носятся. Кабалев[ский] и Желоб[ин]ский sont des zéro-virgule-zéro [суть ноль целых ноль десятых. — И. В.]»[348].
Всего этого не стоило бы касаться, если бы названные отношения не очерчивали контекста, в котором оформился к концу 1930-х годов ответ Прокофьева на евразийский вызов. Ни Лурье, ни Маркевич серьезного внимания, по мнению Прокофьева, не заслуживали. Причины в обоих случаях к эстетике отношения не имели. Композиторы в СССР, за редкими исключениями (в первую очередь, Попова, Мосолова и Хачатуряна, к таланту которого Прокофьев относился с «великим доверием»[349]), не стоили внимания также. Что определяло прокофьевский ответ на евразийский вызов — так это соперничество со Стравинским и явная заинтересованность в творчестве лишь одного из младших зарубежных русских — Дукельского: в нем Прокофьев находил нечто глубоко сродное себе. Прокофьеву предстояло показать тем, кто в СССР был ориентирован на эстетику либо позднеромантическую, либо раннемодернистскую, что возможно говорить совершенно не их языком на их пореволюционные темы. Прокофьев также не мог не видеть, что за спорившими между собой разными интерпретациями «пролетарской», «советской» или «социалистической» музыки скрывались как минимум три непримиримые позиции: во-первых, тех, кто все равно шел на сближение с западным крылом русских музыкантов; во-вторых, сторонников традиционного модернизма не дальше Метнера и Скрябина и, в-третьих, поднимавшего голову, казалось бы, поверженного в 1910-е годы «академического национализма» дореволюционного образца. А в том, что речь шла о борьбе именно этих трех партий, притом хорошо осведомленных о позициях противоположных сторон, убеждали публикации на страницах советских музыковедческих изданий: например, печально знаменитая статья скрябиниста Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933)[350] — ее автора Дукельский запомнил по совместному обучению в Киевской консерватории как «типичного консерваторского зануду, предающегося долгим речам и завороженного техническими терминами»[351]. Статья содержала несколько раскавыченных (по цензурным условиям не обозначенных в тексте) цитат из работ евразийца и невозвращенца Лурье «Музыка Стравинского» (1926), «Неоготика и неоклассика» (1928) и первой версии «Путей русской школы» (1931–1932). Аргументы Лурье в пользу Стравинского интерпретировались Альшвангом как лишнее доказательство эстетического банкротства последнего. Вот альшванговская характеристика «статичной формы», прекрасно нам знакомая по работам Лурье; при этом Альшванг зачисляет «Весну священную» в «импрессионистические» произведения (заранее прошу прощения у читателя за вязкий слог «типичного консерваторского зануды»):
При наличии крупнейших общих недостатков импрессионистического метода, сводящихся в основном к отсутствию внутреннего развития, статичности и, следовательно, к поверхностности в передаче вещей, с одной стороны, и к замене передачи реальных процессов живой действительности — передачей лишь ощущений, выдаваемых за единую истинную действительность, с другой, — при наличии этих недостатков Стравинскому все же удалось выйти за пределы порочного метода и в ряде эпизодов передать действительные процессы реальной жизни[352].
Лурье, напомним, говорит о смелом обуздании психологического динамизма у зрелого Стравинского: «В смысле чисто-музыкального движения — „Весна“ статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный»[353]. То есть аргумент «за» использован у Альшванга в качестве аргумента «против». А вот что пишет Альшванг о Стравинском послерусского периода:
Искусство становится высшей самоцелью, оно призвано выражать возвышенное <…> Это «чистое» искусство, освобожденное от своих прикладных функций, естественно, имеет своей философской основой новую метафизику и сводится к попыткам образного выражения «потусторонних ценностей»[354].
