Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Во второй половине трагедии Танталу приданы новые двойники — Иксион и Сизиф. Иванов улавливает одну из характерных черт поэтики мифа — пристрастие к близнечным структурам. Им подмечена также существенная связь между Танталом, Иксионом и Сизифом: это аналогичные мифические герои, так как каждый из них, согласно преданию, нарушил некоторый договор, прервал цепь обменных отношений в природе либо в социуме[298]. Разумеется, Иксион и Сизиф не являются простым повторением Тантала. Вместе с ними вводится новая и важная мифологическая оппозиция. Иксион постоянно связан с огнем (огонь, в колодезь падший; пламень ямный; жадный клуб огня слепого и т. д.), Сизиф — с водой (морской ветер; священная соль; темная соль; Амфитриты расплав серебряный; святая мощь подвижной ртути и т. д.). Дощечка с именем Иксиона предается огню, с именем Сизифа — ветру моря (с. 42–43). Даже знаменитый «камень Сизифа» интерпретируется как вечное движение морских волн (с. 62)[299]. Огонь и вода второй половины трагедии симметричны воздуху и земле ее первой половины. С основным противопоставлением Иксиона Сизифу связано по крайней мере еще несколько противопоставлений: так, в финале трагедии Иксион предстает как движущееся, Сизиф — как движущее (а Тантал — как недвижное) начало (с. 72).
Как мы уже заметили, бинарные оппозиции нейтрализуются в узловых точках трагедии. В частности, напиток бессмертия объединяет в себе противоположные начала (влага, яд целебный, родник огня, пожар сафирный и т. д.); Иксион, в согласии со своей природой, воспринимает его как пламя, Сизиф — как влагу (с. 61–62); когда Бротеас прикасается к чаше с напитком и падает, пораженный молнией (в симметричной сцене в первой половине трагедии он был ослеплен радугой), напиток рассыпается по земле и вновь собирается воедино (с. 70). Отметим особый случай нейтрализации в самом конце трагедии. Казненный Тантал «обеими руками поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» (с. 73). Согласно мифу, над его головой висит грозящая обрушиться скала; Иванов интерпретирует эту скалу как древний мифический символ черного солнца[300]. Черное солнце противостоит «положительным медиаторам» «Тантала» — напитку бессмертия, ливню и т. п.
Внутренний смысл «Тантала» определяется именно этой игрой и снятием оппозиций, чем достигается органическое сродство с мифом. Как и миф, «Тантал» принципиально может быть интерпретирован на многих уровнях. Наряду с религиозно-метафизической (орфической, гностической или христианской) интерпретацией напрашивается, скажем, интерпретация астрономическая (Тантал как солнце). О возможности ее говорил сам автор[301]. Восхождение и нисхождение легко понять как солнечный восход и закат — в духе солярно-метеорологической теории, весьма популярной в эпоху Вячеслава Иванова; с этой же теорией превосходно согласуются образы Иксиона и Сизифа. На социальном уровне «Тантал» труднее интерпретируется, чем «Прометей», в котором социальный смысл «лежит на поверхности» текста. Одну из возможностей такой интерпретации «Тантала» указал Велимир Хлебников: «[…] эта вещь повествует о русском несчастии, отказывающемся от счастья Европы или завешенн[ом] занав[есом] настоящего счастья внуков»[302]. Укажем, кстати, на принципиальную возможность связать тройную казнь Иксиона, Сизифа и Тантала с так называемой «тройной смертью», а через нее с социальной схемой, постулированной Дюмезилем[303]. Не менее разнообразными могут быть психологические истолкования трагедии. На некоторых из них мы уже останавливались. В своем комментарии Иванов говорит о возможности трактовать восхождение и нисхождение как этапы развития личности или же поэтического (и — шире — художественного) творчества. С другой стороны, три титана соответствуют трем сторонам личности: Иксион, устремляющийся к Гере, есть чувственность, Сизиф, пытающийся схватить жезл Гермеса, есть разум, а Тантал, погружающийся в солипсистский сон, есть воля в шопенгауэровском понимании этого слова (ср. «Мой пламенник — Иксион, мысль моя — Сизиф!», с. 65). Психологическое (или психоаналитическое, юнговское) толкование естественным образом смыкается с автобиографическим[304]. Правомочность такой интерпретации подтверждается тем фактом, что Иванов написал «Тантала» в целях автотерапии: сочинение трагедии излечило его от припадков удушья[305].
Мы рассмотрим трагедию «Прометей» менее подробно, так как она в значительной степени сохраняет структуру «Тантала». Иванов также строит ее как ритуальное действо (или серию ритуальных действ), всячески настаивая на связи мифа о Прометее с обрядом; правда, изображенные им обряды весьма литературны и с подлинно архаическими ритуалами имеют мало общего[306]. В топологическом плане в трагедии легко выделяется та же основная оппозиция верх / низ: снега вершин и небо противостоят подземелью, где кует Прометей, и вообще земному, хтоническому началу. Низ оказывается областью расчлененного, полем столкновения и борьбы противоположностей, верх — областью их гармонического соединения. Именно Прометей — титан и культурный герой — есть носитель принципа дискретности, индивидуальности, отдельности; этим он несколько отличается от Тантала (в котором более подчеркнуто начало медиации) и сближается с Бротеасом (который предстает как бы неудавшимся Прометеем, «Прометеем без пламени», создающим не людей, а «кумиры» — ср. с. 48). На противоположном полюсе мира, «в незримом небе, что ни свет, ни тьма» (с. 145), Прометею соответствует «предвечный Зевс» орфического мифа, сокрывший в себе сердце Диониса. Прометей создал социум и тем самым нарушил гармонию мира (Иванов, рассматривая героическую самодеятельность как вину, явно следует здесь построениям Вагнера). Распад мировой полноты привел также к распаду первоначальной андрогинности на противопоставленные и даже враждебные друг другу мужское и женское начала: от Прометея отделилось «все женское душевного состава» (с. 147), ставшее его инобытием — Пандорой. Здесь Иванов как бы отсылает читателя к библейской Книге Бытия (тем более, что наряду с «Адамом и Евой» у него появляется и «Каин», созданный его собственной фантазией, а именно — убийца Архат); он вообще тонко улавливает — или воссоздает — структурные сходства мифов, относящихся к разным культурным ареалам.
На этом фоне разворачивается сложная игра активного / пассивного, свободного / детерминированного. Так, Прометей вначале воплощает активное начало; он похищает огонь, используя пленную Пандору в качестве приманки, орудия похищения (с. 149); но пассивная Пандора оказывается «похитительницей похитителя» (с. 158), и в конце трагедии они меняются ролями. Следует заметить, что Пандора в определенной мере отождествляется с огнем. Прометей есть начало свободы, но эта свобода принудительна и оборачивается «чувством внутреннего детерминизма» (с. 159): если в мире целостности свобода гармонически соединяется с необходимостью, в мире распада свобода и необходимость вступают в трагическое противоречие и неразделимы в своей вражде. Люди, выведенные Прометеем из растительного, «автохтонного» состояния, вновь стремятся к нему (с. 158, 163); дар сознанья оказывается даром проклятья (с. 135); дар бунта направляется против самого вдохновителя бунта — Прометея. Уз разрушитель — ковщик новых уз (с. 113). Эта диалектика в значительной степени традиционна философски и легко соотносится с «внетекстовой реальностью» — социальной ситуацией в России 1915 года. Однако «Прометей», как и «Тантал», имеет множество измерений. Он, разумеется, может интерпретироваться и психологически, прежде всего там, где речь идет о трагическом противоречии и вражде-нераздельности Прометея (animus) и Пандоры (anima). Кстати, существенная для трагедии оппозиция мужское / женское поддержана введением специальных мужского и женского хоров, которые, согласно логике мифа и обряда, связываются с правой и левой сторонами и в своих действиях как бы дублируют диалектику взаимоотношений двух главных героев.
Попытки снять оппозиции, как и в «Тантале», ведут к «антимедиации». Восхождение Прометея оборачивается катастрофическим нисхождением к гибели, казни; свобода оказывается оковами, насилие — подчинением насилию, разделение мужского и женского начал — мукой и концом обоих. Истинное, «дионисийское» разрешение проблемы находится за пределами трагедии, хотя и предсказано в ней.
