Виталий Ивашнев - Щепкин
И в то же время известно немало примеров, когда посредственный актер может полностью загубить блестяще сделанную драматургом роль, низведя ее до уровня пустышки.
Вряд ли кому придет в голову сравнивать, к примеру, два таких произведения, как «Гамлет» Шекспира и «Матрос» Соважона и Делюрье, высокую трагедию и заурядную мелодраму. Что может быть общего между шекспировским героем, мучительно переживающим нарушение гармонии мира, «связи времен», принимающим вызов судьбы и погибающим в этой борьбе, с мелодраматическим персонажем, чья печальная история жизни, скитаний по свету вызывает лишь сочувственную слезу растроганных зрителей? Но именно Матроса в исполнении Щепкина Белинский сравнивал с Гамлетом Мочалова, он писал, что искусство его «состоит не только в том, что в одно и то же время умеет возбуждать и смех, и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставлял их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло».
Роль Матроса была одной из любимейших в творчестве Щепкина, с которой он не расставался много лет и в которой действительно поднимался до высот трагического накала.
Штрихом обозначим сюжет пьесы. Разлученный с семьей многими годами странствий, военных походов матрос Симон возвращается наконец в родные места, стучит в первое попавшееся окно и оказывается… в собственном доме, но поначалу об этом и не догадывается. Оглядевшись, он узнает родной кров, жену, дочь. Его здесь уже не ждут, считая давно погибшим. Жена вышла замуж за его друга, дочь выросла и никто не признает в нем прежнего Симона. Он понимает, что стал здесь лишним и, не решаясь потревожить налаженную жизнь своих близких, прощается, теперь уже навсегда, с женой, дочерью и другом, отправляясь в новые скитания. Он поет последний свой куплет:
Ко берегу вот плывет ладья…Трепещет сердце… замирает…И вдруг надежда, жизнь моя,В порыве ветра исчезает…
Мелодраматический герой в исполнении Щепкина вырастал до возвышенного, трагического героя, полностью покоряя зрителей своим мужеством, благородством, человечностью. Да, зал рыдал, теряя, как писали современники, «светлые слезы», но не только от жалости и сочувствия к герою, а прежде всего от потрясения его жертвенностью. Возвысив и укрупнив образ Матроса, актер тем самым возвысил и укрупнил переживания зрителей.
Щепкин строил образ, подчеркивая тончайшие нюансы в поведении своего героя, смене его настроений, переходе от одного душевного состояния к другому, показывая внутреннюю борьбу чувств. Трагического накала действие достигало в сцене за столом, накрытом в честь неузнанного гостя. Матрос старается быть веселым и беззаботным, рассказывает занимательные истории о былых походах и сражениях, но зритель хорошо понимает, чего это ему стоит… Он почти осязает, как сжимается и кровоточит его сердце, когда слышит рассказы земляков о своих военных подвигах, о героической… смерти. Свои горькие переживания он скрывает лишь возгласом: «Вина, еще вина!» И голос его звенит, как струна, которая вот-вот лопнет. Театральный зал, замерев, видел, как герой вдруг трагически стал осознавать, что жизнь прожита и прошлого не воротить. Впереди лишь одинокая старость и забвение…
Безумец, ты забыл, что время,Как шквал, рвет жизни паруса.
Добавим заодно, что сцена возвращения Матроса в родные места с особым эмоциональным накалом была воспринята в Харькове, куда Щепкин приехал на гастроли после долгих лет разлуки. «Он пропел куплеты с неподражаемым одушевлением, с увлечением, проникающим все существо. Его встретили громкими аплодисментами», — писал один из рецензентов.
Уже в первых своих актерских работах на московских подмостках критики сразу обратили внимание на то, что Щепкин даже в чисто комедийных ролях, оставаясь по амплуа комиком, выходил за рамки их комедийного звучания и, где только находил возможным по пьесе, вносил в них драматические нотки, явно обнаруживая в себе дар драматического и даже трагедийного артиста, что в скором времени обнаружится со всей очевидностью.
Не забудем, что это совершалось в пору, когда жесткое деление актеров по амплуа на комических и трагических считалось каноническим, строго обязательным. Щепкин никак не укладывался в эту классификацию, расширяя границы жанровых определений, хотя и «ходил» по-прежнему в комиках. Жизненная правда, верность характерам — вот что определяло его творческие поиски и поведение на сцене, а не оправдание своего амплуа.
Утверждение Щепкиным реалистической школы в актерском искусстве не сводилось только к технологии творчества, к простой естественности игры. К этой манере исполнения тяготели, как мы знаем, актеры и прежде, но лишь Щепкину впервые удалось весь свой недюжинный арсенал мастерства так органично, целенаправленно использовать для отображения действительности во всем ее многообразии, показать живые типы людей, их быт, реальные социальные условия жизни. Иначе говоря, средства художественной выразительности были для артиста не самоцелью, а возможностью рассказать о простых людях, их человеческих страстях, болях и радостях языком доступным и близким всем.
К лучшим созданиям актера в первое десятилетие работы в московском театре, помимо уже названных ролей, можно также отнести Транжирина в пьесе «Полубарские затеи, или Домашний театр» А. А. Шаховского, Турусина — в «Уроке холостым, или Наследники» М. Н. Загоскина, Заживина — в «Школе супругов» А. Мерфи, переделка с английского Ф. Ф. Кокошкина, Подслухина — в «Подложном кладе, или Опасно подслушивать у дверей» Н. И. Ильина, Симона — в «Симон-сиротке» С. П. Соловьева…
Разные роли — большие и маленькие, драматические и комедийные, содержательные и пустые, но во всех из них Щепкин не переставал быть самим собой в смысле оправдания роли, возведения ее до особой художественной значимости. «На Транжириных и Богатоновых и еще не знаю на ком, — писал известный актер Малого театра Александр Иванович Южин-Сумбатов, — он выработал в себе Щепкина, ставшего плечо в плечо с Грибоедовым, Гоголем и Мольером, в сотне разных Дюпре и Досажаевых он приучил русское общество уважать свой родной театр».
Щепкин не просто сыграл множество самых разных ролей, он открыл для русского театра целую галерею простых, обыкновенных, иногда чудаковатых, беспомощных, не умеющих постоять за себя обыкновенных людей, за которыми потом закрепится определение «маленький человек». В литературу этот тип героя придет с «Шинелью» Гоголя. Щепкинские «маленькие люди» в ожидании своего литературного часа первыми отправились в свое путешествие по театральным подмосткам, представ перед почтенной публикой во всей своей безыскусной простоте и непритязательности. А затем, когда этот персонаж появится в рассказах, повестях и романах, артист оживит эти примечательные страницы в кругу друзей и знакомых, в клубах, гостиных знатных особ, привлекая внимание к судьбам простых людей, часто обиженных, обделенных судьбой. С особым удовольствием Щепкин обращался к произведениям Гоголя, тонко чувствуя его сочный украинский юмор, богатый, образный язык, который звучал, как музыка. «Он был истинным художником в чтении рассказа Гоголя «Шинель» и комических его отрывков «Тяжба», «Утро делового человека», «Разъезд после представления новой комедии» и других, — писал «Москвитянин». — Здесь, несмотря на то, что он был прикован к стулу, что руки его были связаны, и в распоряжении оставались только голос и лицевые мускулы, мы, благодаря неподражаемой изобразительности автора и искусства чтеца, казалось, видели перед собой и Акакия Акакиевича, с трепетом приближающегося к портному и потом с радостным биением сердца надевающего давно желанную шинель, и двух деловых людей, спорящих о том, была ли у Лукьяна Федосеевича пиковая семерка, и Будрюкова, рассказывающего завещание своей тетушки, которая отказала ему три стаметровые юбки… Можно сказать без преувеличения, что Щепкин глубоко постиг характеры всех этих лиц, и никакая заметка автора, по-видимому маловажная, ни одно незначущее слово, ни одно ударение не были им упущены и не пропали для слушателей».
Поистине подлинный вернисаж лиц и образов — униженных и оскорбленных — представал в устных рассказах актера, взятых из жизни, из собственного горького опыта. «Перед слушателями вставали картины откровенного самоуправства; наглого плутовства, мелкого, часто бессознательного тиранства, деспотизма и насилия господ, гордого и величавого страдания крепостных, — свидетельствовал профессор Московского университета, историк литературы Николай Саввич Тихонравов. — Щепкин, может быть, сам того не замечая, обнажал своими рассказами корни, из которых выросли «неудовлетворение и тоска» гоголевского поколения».
