Виталий Ивашнев - Щепкин
Конечно, новое здание театра не делало его сразу каким-то другим, пройдет десятилетие, прежде чем Малый обретет свое лицо и новое качество. А поначалу особого отличия в репертуаре Большого и Малого театра не было. На сцене Малого нередко шли балетные и оперные постановки, а в Большом — драматические. Да и труппа разделилась на оперную, балетную и драматическую позднее. А пока актеры осваивали подмостки двух театров, чувствуя на их сценах себя вполне свободно и выступая в самых разных жанрах — от высокой трагедии до комической оперы, от драмы до незатейливого водевиля, не исключая при этом и балет. Показательна программа праздничного представления в честь открытия Малого театра, в ней значились увертюра Верстовского, сочиненная к сему событию, балет «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря» — «с хорами, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемонией посвящения в рыцари», сочиненный А. А. Шаховским и балетмейстером Карлом Дидло, и одноактный балет Луи Антуана Дюпона, поставленный А. П. Глушковским.
Случалось, что в одном спектакле были представлены разные театральные жанры. Так, одним из первых спектаклей, в котором Щепкину довелось играть, была комическая опера в трех действиях с хорами и балетом «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Ж.-П. Солье, в тот же вечер шла одноактная опера-водевиль «День богини Лады» Б. М. Федорова, волшебная опера в трех действиях с хорами «Пепелина, или Сандрильона» Д. Ш. Стейбельта, где Щепкин исполнял дуэт с Лисицыным на украинском языке «Як приихав Жолнере» в дивертисменте «Русские в Германии».
Заметим попутно, что Щепкин, обладая великолепными музыкальными данными и природной памятью, не имея специального образования, вполне справлялся с оперными партиями, с удовольствием играл на гуслях и имел зрительский успех. Правда, не владея нотной грамотой, Михаил Семенович попросил дирекцию театра «прислать какого-нибудь музыканта, чтобы он наиграл ему партию, потому что он… играть в операх без особого приготовления не может». Признание это привело дирекцию и артистов в недоумение, вспоминал Щепкин, «при дебюте он играл водовоза, и все были убеждены, что кроме сценического таланта, он был превосходный музыкант». Но теперь директор театра распорядился, чтобы к нему был откомандирован музыкант, который бы «приходил на дом к г-ну Щепкину со скрипкой и наигрывал ему».
Появление Щепкина на московской сцене не осталось незамеченным. Уже в 1823 году «Вестник Европы» за № 22 писал: «Первые лица в главных комедиях нынешнего репертуара как будто нарочно сотворены для г-на Щепкина, актера отличного своим искусством и прилежанием. Богатонов в комедии сего же имени, Ладов в «Добром малом», Досажаев в «Лукавине» и Транжирин в «Полубарских затеях» животворятся г-ном Щепкиным. Он играет с успехом и другие роли; может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить еще с большим совершенством…»
Вероятно, такие характеры были, но Щепкину приходилось в основном воплощать образы однообразные, малопривлекательные, где его таланту и развернуться-то негде было — чудаковатые старики, обманутые мужья, провинциальные простаки… Отечественный театр еще только формировался, его эстетика лишь складывалась. Русский театр стоял на распутье: куда идти? Закрепиться ли на позициях классицизма, где законодателем мод выступал Петербургский Императорский театр, следовать ли западным, главным образом французским образцам, или открыть свой собственный путь, развивая традиции демократизма и национальной самобытности?..
Из плена условностей и форм
Для того чтобы полнее раскрыть творческую биографию Щепкина в стенах Малого театра, нам вначале придется сделать экскурс в недалекую историю театральной жизни Москвы.
Созданная в 1756 году при Московском университете первая в столице драматическая труппа уже в начале своего пути выступала за сохранение в театральном искусстве народных истоков, национального своеобразия, против засилья на сцене пустого и бездумного суррогата искусства, который щедро высевался на сцене заезжими и пригретыми при дворе зарубежными гастролерами.
Эта демократическая традиция была подхвачена Московским драматическим театром, возникшим на основе студенческой труппы в 1780 году и названным Петровским. Уже в раннюю свою пору этот театр ставил перед собой высокие просветительские и художественные цели. На его сцене шли пьесы Дениса Ивановича Фонвизина, Александра Онисимовича Аблесимова, Якова Борисовича Княжнина, Ивана Андреевича Крылова, а также мастеров зарубежной драматургии — Мольера, Дидро, Вольтера, Бомарше, Лессинга, Гольдони.
Даже став в 1806 году казенным Императорским театром, Петровский имел более свободное поле творческих действий, чем петербургские труппы, хотя и оказался под прессом цензурного и административного контроля. «В Москве развитие театра, — писал Белинский, — было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм не мог пустить глубоких корней: он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато лишь только слово «романтизм» начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы… В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И немудрено: все, что касается строгости форм, условий приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гоняясь за нею, не умеет строго держаться ее… Сцена в Петербурге больше искусство, в Москве она — больше талант».
Противостояние классицизма и реализма еще на долгие годы будет определять состояние театральной жизни и актерской игры в России. Хотя справедливости ради заметим, что русский классицизм в чистом виде никогда не существовал, что, очевидно, связано с русским менталитетом: рациональное начало в русском характере неразрывно с его чувственным мировосприятием. Не случайно еще А. П. Сумароков, представитель классицизма, в своих рекомендациях актерам, например, писал: «Старайся… чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, что будто не игра то действие твое, но самое тогда случившееся бытие». Та же мысль сквозит в его обращении к коллегам по перу: «Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает: не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь; но стихотворец тот, кто сердце заражает».
Если говорить об этом противостоянии классицизма и реализма применительно к актерской игре, то самыми яркими лидерами здесь были Василий Андреевич Каратыгин, с одной стороны, и Павел Степанович Мочалов и Михаил Семенович Щепкин — с другой. Но еще задолго до них на театральной сцене скрещивались шпаги актерские в непримиримом поединке. Шушерин, Померанцев, Яковлев, Рязанцев, Сосницкий, а из провинции — Павлов, Угаров отличались естественностью в игре, по выражению Щепкина, несли традиции реализма. С. Т. Аксаков об игре Я. Е. Шушерина писал, что он позволял себе «сбросить все условные сценические кандалы и заговорил просто, по-человечески». А в популярном тогда «Пантеоне» отмечали игру В. П. Померанцева: «В драме у него оставалась одна голая природа, всякая искусственность исчезала». Не будем множить примеры, но сделаем одно важное примечание — хотя Каратыгин, Мочалов, Щепкин и не были первооткрывателями тех направлений в актерской игре, которые они представляли, но именно они были теми, кто довел свое искусство до совершенства. Все накопленное до этого обрело принципиально новое качество. Шекспир, Пушкин, Моцарт, Чайковский, Рафаэль или Суриков не рождаются на пустом месте, они появляются тогда, когда почва для них уже подготовлена. Без постепенного процесса накопления, без длинного списка имен гении не обретают свою плоть, актерского чуда не происходит. И это чудо утверждается, в борениях и преодолениях, в умении найти золотое зерно не только у своих предшественников-единомышленников, но и у своих супротивников, у актерской школы иного направления. Описывая яркую игру Каратыгина, известный критик, журналист, профессор Московского университета Николай Иванович Надеждин замечал: «Он владел мастерски наружною, лепной частию своего искусства, постиг тайну чаровать зрение, но еще не нашел ключа к сокровенному святилищу сердца… В выражениях сильных страстей он возвышается до криков, к коим, кажется, никогда не привыкнет ухо. И это возвышение очевидно производится намеренно, для эффекта… Дай образу жизнь, дай звуку мысль, дай слову душу… и заря бессмертия увенчает величественное чело художника…»
Путь к реализму на московской сцене был долог и труден и сопряжен с жестким противодействием. Кокошкин и Шаховской, один — директор театра, другой — драматург, режиссер, были страстные приверженцы классицизма, взятого напрокат у французских декламаторов и ценителей изысканных поз, манер и нарядов, с усердием насаждали искусство эстетизма по всем его строгим канонам. Особенно трудно приходилось молодым актерам, которые обязаны были внимать каждому слову театральных учителей, копировать каждый их звук, интонацию. Подобная методика преподавания строилась на «насвистывании», как это делал Шаховской, актерам их ролей и с «голоса, как учат птиц» — по методике Кокошкина. Актерам оставалось лишь только, как можно точнее, копировать наставников, которые учили своей методике с неистовостью и творческим рвением, которое граничило с самопожертвованием, по словам М. Пыляева, автора книги «Старая Москва».
