Наталья Фатеева - Синтез целого
Расшифровать же, что означает выражение С. Д. Кржижановского, — имя автора приобретает «особый предикативный смысл», можно только тогда, кода мы обратимся к явлению повторения заглавий в художественной литературе. Мы определили заглавие как номинативно-предикативную единицу художественного текста. Как номинативная единица заглавие называет текст, как предикативная — служит высказываниям о нем, то есть в значение заглавия как предиката (ремы) определенного текста входит в сжатом виде содержание этого текста. Следовательно, заглавие может быть повторено другим автором лишь как номинативная единица, то есть повторяется название. Заглавие же по существу никогда не повторяется, поскольку у заглавий различных произведений всегда будет разная предикация.
Эта разница в предикате связана, конечно, и с именем автора. Автор через текст задает различное значение и разную значимость заглавия, его «особый предикативный смысл». При помощи заглавия как предиката происходит присвоение текста автором. Имя автора придает произведению и его заглавию своеобразный «личный знак» — знак писательской индивидуальности, стиля, метода, времени. Именно поэтому, несмотря на подчеркнутую в заглавиях преемственность, совершенно по-разному воспринимаются заглавия «Мелочи жизни» (1877) М. Салтыкова-Щедрина и «Мелочи жизни» (1902) Л. Андреева, различны наши ожидания при чтении заглавий «Бедная Лиза» и «Преступление и наказание» (1935) М. М. Зощенко и одноименных заглавий Н. М. Карамзина (1792) и Ф. М. Достоевского (1866)[22].
Явление повторения названий еще раз подтверждает тезис М. М. Бахтина о «диалогичности» прозаического текста. Повтор названий всегда знаковый; повтор — сигнал нового предиката старого названия. Это знак разработки попавшей в центр литературного внимания темы, контрастной или пародийной вариации ее, семантической или стилистической трансформации, выражение своего голоса в многоголосице современников и авторов предшествующих эпох. В противовес эпиграфу, повтор названия — открытый диалог произведения и его автора. Повтор является формой проявления эстетического значения аллюзивного заглавия (ср. «Шестая повесть И. П. Белкина» (1936) М. Зощенко). Слова заглавия, обуславливаясь теми или иными смыслами в композиции произведения, направляя читательское сознание на те или иные «применения» (allusions, arriéres, pensées) к современной действительности, в то же время символически отражают сложные и разнородные сюжеты, темы русской и мировой литературы, являются «отголосками иных, предшествующих произведений» [Виноградов 1982: 364].
Вопрос о характерных распределениях функций заглавия (внешних и внутренних) в связи с его различным формальным выражением приводит нас к выделению новых параметров типологии. Анализ материала показывает, что различные стили, жанры и темы литературы по-разному организуют восприятие заглавия читателем, активизируют различные экспрессивные возможности языковых единиц и связей в заглавии художественного текста. По совокупности параметров можно противопоставить заглавия внутренне направленные и внешне направленные. Различие опирается на доминантные характеристики заглавий: преобладание внутренних/внешних функций, номинативных/предикативных свойств, превалирующее направление и форму связей с текстом.
Совершенно очевидно, что в заглавиях типа пушкинских «Медный всадник», «Пиковая дама», «Барышня-крестьянка» доминируют внутренние функции: уже в самой семантической структуре этих заглавных словосочетаний заложено внутреннее противоречие, которое разрешается в композиции произведения. В «Медном всаднике», как и в двух других заглавиях Пушкина — «Каменный гость», «Золотой петушок», заложено противоречие между прилагательными, указывающими на неодушевленные материалы (медь, камень, золото), и существительными, называющими одушевленные персонажи (всадник, гость, петушок). Этим противоречием предопределен мотив оживания неживого [Jakobson 1973; Лотман 1975].
В осложненной карточной символикой форме то же противоречие заложено и в заглавии «Пиковая дама», которое обозначает и игральную карту, и старую графиню. Словосочетание пиковая дама появляется в повести четыре раза: в заглавии, эпиграфе («Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Новейшая гадальная книга) и два раза в последних строках текста: «Вместо туза у него стояла пиковая дама», «Ему казалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась». Так в последней сцене игры происходит «оживление» пиковой дамы и ее отождествление со старухой, имплицитно намеченное уже в сцене галлюцинации Германна у гроба. «До заключительных строк шестой главы заглавие пушкинской повести и эпиграф к ней остаются загадкой. Их смысл только предчувствуется, только подразумевается» [Виноградов 1980: 265]. В последнем восклицании Германна — «Старуха!» — расшифровывается каламбурное применение карточной терминологии в реплике: «Дама ваша убита». Происходит соприкосновение двух планов композиции, которое находит реалистическое объяснение в факте помешательства Германна.
«Барышня-крестьянка» выступает как заглавие-оксюморон, которое намечает смешение, слияние и разделение двух семантических планов сюжета: превращение барышни в крестьянку и обратно.
Заглавия, подобные разобранным выше, обладают богатой «внутренней формой» и являются внутренне направленными. Художественная выразительность и сила воздействия таких заглавий зависит от мотивированности и функциональной обусловленности отношений «заглавие — текст». Внутренне направленные заглавия активизируют комбинаторно-парадигматические возможности языка и работают на семантическом и композиционном уровнях организации текста. Чаше всего это именные заглавия в номинативе.
Семантические и композиционные связи образуются за счет:
1) семантической многоплановости и «субъектной многозначности» слова («Выстрел», «Метель» А. С. Пушкина) [Виноградов 1941];
2) реализации метафорических возможностей языковых знаков, порождающих семантическую и композиционную двуплановость произведения («Обрыв» И. А. Гончарова, «Затмение» В. Ф. Тендрякова);
3) сочетания слов из семантических групп, находящихся в отношении дополнительной дистрибуции («Каменный гость» А. С. Пушкина, «Некрещеный поп» Н. С. Лескова, «Вниз по лестнице в небеса» О. Павлова);
4) использования оксюморона («Горячий снег» Ю. В. Бондарева) или антонимических конструкций с союзом «и» («Живые и мертвые» КМ. Симонова);
5) вынесения в заглавие художественных деталей текста, на основе которых строится смысловое обобщение («Гранатовый браслет» А. И. Куприна);
6) сюжетной метафоричности слов, являющихся именами основных мотивов произведения («Портрет» Н. В. Гоголя, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова);
7) активизации внутренних семантических отношений между словами и проекции этих отношений на композиционный уровень («Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Война и мир» Л. Н. Толстого);
8) использования приема контраста между заглавием и содержанием текста произведения: для большей выразительности («Пастух и пастушка. Современная пастораль» В. П. Астафьева), иронии («Загадочная натура», «Мыслитель» А. П. Чехова), псевдонаучности («Общая теория облаков и оболочек» А. Мильштейна) и т. п.;
9) выражения во внутренней форме заглавия одновременно смысловой доминанты произведения и способа его композиционного строения («Лесная капель» М. М. Пришвина, «Мгновения» Ю. В. Бондарева);
10) взаимодействия заглавия с внутренними надтекстовыми элементами — подзаголовками и эпиграфами («Вешние воды» и «Часы. Рассказ старика» И. С. Тургенева).
Чаще всего мы имеем дело с комплексным использованием этих приемов — ср. «Мертвые души. Поэма» Н. В. Гоголя (1, 2, 3, 4, 5, 7, 10).
Заглавие может обладать и многоуровневой системой развертывания, включающей и неязыковые (математический, графический) уровни прочтения. Примером «широкого поля интерпретации» при максимальной формальной сжатости может служить заглавие А. А. Вознесенского «О» (1982). «О» — это и приобретающий лексическое значение предлог, и нуль, и «черная дыра», и просто буква алфавита, получившая в тексте особую фонетическую значимость.
Внешне направленные заглавия имеют прежде всего контакто-устанавливающую (соединительную) функцию с читателем и воздействуют непосредственно на эмоциональную сферу восприятия. В таких заглавиях основным фактором создания экспрессивности служит использование комбинаторно-синтагматических возможностей языковых единиц и знаков на разных уровнях: фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом.
