Дмитрий Шульгин - Словарь музыковедческих терминов и понятий
Интерполяция перекрестная – см. Интерполяция.
Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199. «Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус, – в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
Интонационный мир лада – этот мир сегодня понимается как опосредованное отражение определенных состояний общественного музыкального сознания различных эпох, разных национальных и межнациональных сообществ, отдельных народностей на всех этапах исторической эволюции человеческого общества.
Особенно активным представляется обновление и обогащение ладовой системы в музыке XX века, что обусловлено рядом и достаточно традиционных, и относительно новых факторов, к числу важнейших из которых относятся:
• создание новоинтонационных образований на уровне отношений только традиционных музыкальных средств;
• создание новоинтонационных образований на уровне отношений нетрадиционных звуковых элементов (в частности: звуков и звуковых комплексов электронного происхождения, конкретных и инструментальных шумозвуков, аккордов-соноров);
• создание новоинтонационных образований на уровне отношений традиционных музыкальных средств с нетрадиционными;
• выдвижение на первый выразительно-смысловой (= интонационный) план конструктивных элементов, ранее находившихся в этом отношении на вторых и третьих планах, в том числе: ритмических, тембровых, динамических, артикуляционных и др.;
• создание относительно новых, специфических и разномасштабных выразительно-смысловых единиц на основе различного иностилистического материала – псевдоцитатного и цитатного, – связанного с сочинениями как одного, так и нескольких авторов, в том числе, достаточно резко отличающихся своим стилем, его национальными «корнями» и временем своего рождения;
• возвращение к жизни многих богатейших интонационных пластов относительно далеких от нашего времени музыкальных эпох, включая музыку Средневековья и Возрождения;
• обновление приемов технической организации всех компонентов музыкальной ткани;
• постоянное и прогрессирующее распространение тех или иных явлений современной музыкальной культуры и, в частности, различных новых музыкальных средств и их отношений в широких слоях общества, связанное с нарастающей деятельностью дискоиндустрии, телевидения, кино и радио.
Участие в организации современного интонационно-ладового процесса вышеназванных и других факторов привело к тому, что «общий интонационный процесс» (= панинтонационный, панладовый), «общая ладовая структура» (= панладовая структура) многих сочинений композиторов ХХ–ХХI столетий имеют сложнейшую многоплановую природу, которая представляется как сосуществование большого числа разнокомпонентных (= разноматериальных) ладовых субсистем* (= компонентных субладов*) и, в их числе, ладогармонической субсистемы (= звуколада* или, просто лада), ладоритмической (= ритмолада*), ладофактурной (= фактуролада*), ладотембровой (= тембролада*), ладодинамической (= динамического лада*) и др.
Конструктивные единицы любой из этих компонентно-ладовых субсистем* всегда находятся в комплементарных выразительно-смысловых отношениях друг с другом, являясь, таким образом, неразрывно связанными составляющими собственно интонаций, их субинтонационными единицами. При этом, в отдельных случаях, разные по компонентному материалу группы таких субинтонационных единиц (напр., ритмических, тембровых) способны приковать к себе наибольшее внимание композитора, исполнителя и слушателя, обуславливая тем самым и свою более объективную оценку в качестве ведущего интонационного фактора.
Границы структур разных компонентных субладов* могут совпадать и не совпадать друг с другом как на уровне отдельных этапов становления музыкальной ткани сочинения, так и на всем ее протяжении, что, соответственно, в первом случае, несколько упрощает, либо, во втором случае, напротив, усложняет природу панладового процесса.
В музыке предшествующих столетий и в современной важнейшее место в формировании интонационно-ладовой музыкальной системы принадлежит гармонической ткани. Процесс обновления и обогащения этой составляющей, подобно всем другим компонентно-ладовым субсистемам*, складывается в органичной связи эволюций общественно-музыкального сознания и индивидуального художественного творчества. (Так, в частности, средневековые гармонические лады в конечном итоге – «это отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитарности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор – выражение динамизма музыкального сознания европейского, так называемого Нового времени» 93.32, а многообразие современных композиционно-технических решений ладовой системы, ее разнообразнейшая интонационная многоликость, раскрывающаяся как удивительный конгломерат интонационных сфер разных стилей и даже эпох – это своеобразная реакция музыкального искусства на социальную многозначность общественного мышления, контраст его духовных состояний в наше время.)
Одна из важнейших черт ладогармонической системы, прогрессивно развивающаяся на протяжении многих столетий – ее интернациональный характер. Эта черта особенно ярко проявилась в профессиональной музыке нашего времени. Основные ее предпосылки – возникновение и развитие ладогармонической системы в качестве объективного результата исторически закономерного развития разнонационального общественного музыкального сознания, и базирование всех конкретных форм этой системы на одних и тех же объективных закономерностях, вытекающих непосредственно из физической природы музыкального материала.
Интонация (от лат. intono – громко произношу) – 1) «свойственное стихотворной речи повышение голоса к середине стихотворного периода (стиха, двустишия и т. д.) и понижение с паузой в его конце; то совпадая, то не совпадая с синтаксической фразовой интонацией, дает сложный рисунок мелодики стиха»; «манера произношения, отражающая какие-нибудь чувства говорящего, тон <…>». Интонация фонетически организует речь, является средством выражения различных синтаксических значений и категорий, а также экспрессивной и эмоциональной окраски» БЭКМ— 2003; 2.1) в музыке – первичные образно-смысловые элементы, представляющие собой «комплексы музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознании данной общественной среды» 3.267; «<…> осмысление звучания, а не просто констатирование отклонения от нормы (чистая или не чистая подача звука) <…>; «осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений: тонов и тональностей <…> 3.198-199; 2.2) «совокупность просодических элементов речи, таких, как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др.» БЭКМ— 2003; 2.3) «степень точности воссочинения высоты звуков при музыкальном исполнении» Там же; 2.4) интонацию «<…> надо понимать как живую связь звуков, имеющую выразительное, образно-смысловое значение <…>«. Она «является прежде всего мельчайшим, привычным образно-смысловым элементом» 72.123; 2.5) звуковое воплощение музыкальной мысли: от мельчайшего мелодического или гармонического оборота вплоть до целой темы сочинения, его отдельных разделов и частей (см. Интонация генеральная); 2.6) «<…> выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 17.
«Всякая самая простейшая музыкальная интонация предполагает наличие двух моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявления к последующему. Это последующее звукопроявление вступает с предыдущим в ряд отношений <…>. Всякая музыкальная подача звука, чтобы стать интонацией, не может остаться обособленной: она или результат уже данного соотношения, или же вызывает своим появлением последующий звук, ибо только тогда возникает музыкальное движение со всеми его свойствами» 3.198-199. «Приобретенные в ряду поколений интонационные навыки постепенно притупляются, и связанные с ними ассоциации и семантика <…> обнажают свою условную природу <…>. Столь последовательный процесс «выветривания» и «обновления» мыслим в эпоху сравнительно мало изменяющихся производственных отношений. При резком изменении последних могут выключиться из сознания даже интонации «в полном расцвете их», как несоответствующие новой структуре общества <…>. Впервые найденная интонация – впервые неопределенное сопротивление; это – открытие музыкального движения по данному направлению, это – движение, в котором еще не доминирует инертность и не утерян динамический момент» 3.294-206. «Срок между впервые кем-то сынтонированным (найденным и изобретенным) тем или иным звукоотношением и усвоением его окружающей средой, затем рациональным объяснением его и бесконечным числом повторений данного отношения в музыкальной практике – не поддается точному определению» 3.205.
