Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Этот катрен трудно давался Цветаевой, три его версии были отвергнуты. В отброшенных вариантах есть мандельштамовская Мельпомена, есть слова трагического единства, есть перевод имени Марина (над разверстыми морями). Именно эти поиски говорят о его существенности.
Седьмой катрен (ср. тему «седьмого дня» и «седьмого неба»; ср. также замечания Цветаевой в письме Рильке от 12 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 250) — единственный, описывающий не антракт, а самое действие. Он состоит из семи фраз с пятью восклицательными знаками (и то и другое — самое высокое число в тексте). Четыре фразы, как и в пятом катрене, императивны. В звуковом плане повторяется тема недр («нате!рвите! глядите!», 25), причем именно разверстых, взорванных, терзаемых грифом. Палиндромоническое слово течет (25) связано со словом чан (26; ср. «(будьте)…: тем бездонным чаном, ничего не задерживающим» — в письме Пастернаку от 14 февраля 1923 года, цит. по: Цветаева, 1972, с. 282). Слово кровь табуировано, дано лишь метонимически (в слове рану с «державинским» эпитетом державную, 27; в эпитете рдян, 28) и анаграмматически (рвите — рану — капли, 25–27 и т. д.). Ударные гласные (семь ударных а подряд) становятся выкриком. Жилы вскрыты: словесная коммуникация стала ритуальной, т. е. биологической, телесной (ср. Фарино, 1973, с. 152–153). Здесь несомненны эротические коннотации (занавес, среди всего прочего, коннотирует и одежду), а также отсылка к мотиву ритуального цареубийства (кстати, обновленному для Цветаевой опытом XX века). Седьмая строфа — строфа смещения и снятия всех границ. Ранена Федра, но рдян занавес и обескровлен зритель. Нет более различий между героями, между сценой, занавесом и залом. Смещена сама семантика (вместо кровь отдам до капли сказано «рану отдам до капли», 27). Жертва растерзана в дионисийском безумии (у Мандельштама та же тема дана в ироническом повороте: «Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзаны Музы не пришли»).
Последний катрен, как уже было сказано, по ритмическому рисунку совпадает с первым. Занавес снова падает: трагедия окончена. Деепричастный эллиптический оборот снова заменяет полную фразу. В слове знаменем (30) слышится слово пламенем (2); в слове дóлу (30) дальним эхом отдается слово хвóей (2). Все остальное перевернуто, инвертировано (занавес двусторонен). Занавес не скрыл тайну, а раскрыл ее, совпадая с речью. Антракт и «последействие» оказались важнее действия; граница, пауза в жизни оказались важнее жизни. Замечательно, что на сей раз «андрогинен», дан в двух грамматических родах зал (31,32): искусство построило его по своей модели, объединило в нем противоположности. В слове знаменем активны два семантических признака. Знаменем накрывают погибших («Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, — / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру»). Кроме того, в знамени просвечивает знамение, знаменование, знак (как в пламени просвечивал плач). Герой и героиня потеряли друг друга — и объединились навек; погибли — и воплотились в знак; создали текст — и были созданы текстом. Собственно говоря, в этом и состоит искусство. Оно кажется достаточно таинственным явлением — впрочем, не только кажется; но Цветаева говорила Пастернаку, что есть «другой мир, где Ваша тайнопись — детская пропись» (Швейцер, 1979, с. 172 — письмо от 10 февраля 1923 года).
7. А. А. Ахматова. Из цикла «Ташкентские страницы»
А. А. Ахматова Из цикла «Ташкентские страницы»
В ту ночь мы сошли друг от друга с ума, Светила нам только зловещая тьма, Свое бормотали арыки,4 И Азией пахли гвоздики.
И мы проходили сквозь город чужой, Сквозь дымную песнь и полуночный зной, Одни под созвездием Змея,8 Взглянуть друг на друга не смея.
То мог быть Стамбул или даже Багдад, Но, увы! не Варшава, не Ленинград, И горькое это несходство12 Душило, как воздух сиротства.
И чудилось: рядом шагают века, И в бубен незримая била рука, И звуки, как тайные знаки,16 Пред нами кружились во мраке.
Мы были с тобою в таинственной мгле, Как будто бы шли по ничейной земле, Но месяц алмазной фелукой20 Вдруг выплыл над встречей-разлукой…
И если вернется та ночь и к тебе В твоей для меня непонятной судьбе, Ты знай, что приснилась кому-то24 Священная эта минута.
Стихотворение впервые напечатано в журнале «Нева» (1960. № 3, с. 55) под заглавием «Из восточной тетради». В этой публикации отсутствует третья строфа (9–12) и имеется много других разночтений с окончательным текстом (ср. Ахматова, 1976, с. 416–417). Третья строфа появляется в книге Ахматовой «Стихотворения» (см.: Ахматова, 1961, с. 280–281). Окончательный текст, пятью строками (9–10, 21–23, ср. Ахматова, 1976, с. 417) отличающийся от текста 1961 года, дан в книге «Бег времени», в разделе «Нечет» (Ахматова, 1965, с. 420–421). Здесь изменено и заглавие. В издании Большой серии «Библиотеки поэта» (Ахматова, 1976, с. 256–257) текст совпадает с текстом из «Бега времени», но вместо 1959 указана более точная дата и место написания — 1 декабря 1959, Ленинград. Наконец, в воспоминаниях Лидии Чуковской (Чуковская, 1980, с. 509–510) приведен тот же текст, но дата дана следующим образом: (Май 1942), 1959.
Итак, между импульсом к написанию стихотворения и осуществлением замысла прошло более 17 лет — случай, для Ахматовой достаточно характерный. Пожалуй, еще более характерна атмосфера тайны и недомолвок, окружающая текст и его реального адресата. Образ этого адресата и обстоятельства, послужившие поводом к созданию вещи, как бы вписаны в текст «симпатическими чернилами»: от редакции к редакции они постепенно проступают наружу, но так и не проясняются до конца.
Цикл «Ташкентские страницы» не существует (указание на него — еще один пример игры Ахматовой с читателем). Впрочем, все ташкентские стихотворения Ахматовой при желании можно считать циклом или даже небольшой лирической поэмой (ср. Ферхейль, 1971, с. 97–98). Ташкент сыграл в ее жизни особую роль — почти такую же, как Грузия в жизни Пастернака или Армения в жизни Мандельштама. Уехав из осажденного Ленинграда, она провела в среднеазиатской столице около двух с половиной лет — с ноября 1941 года до 15 мая 1944 года (Хейт, 1976, с. 124–136). Об этом периоде мы можем судить не только по стихам, но и по немногочисленным высказываниям поэта, по некоторым опубликованным ее письмам (Баран, 1974, с. 10–16), по воспоминаниям современников (Мандельштам Н., 1972, с. 163, 303, 423, 674–675 и др.; Чуковская, 1980, с. XIV–XVII; ср. также Добин, 1981,с. 89–90). Жизнь в Ташкенте была — даже для Ахматовой, привыкшей к испытаниям, — необычайно трудной и тревожной. «В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий зной древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела» (Ахматова, 1976, с. 21). «Тиф. Скарлатина. Смертельный) грипп» (Ахматова, 1983, с. 141). «Ахматова говорила, что она трижды „клинически голодала“. Третий голод был в сытом Ташкенте во время войны, потому что ставки были московские, а цены ташкентские, то есть высокие» (Мандельштам Н., 1972, с. 350). И всё же воспоминания Ахматовой и ее друзей об этом времени поражают неоднозначностью. Ахматова как-то сказала: «В Ташкенте мне жилось великолепно, там все меня любили и за мной ухаживали» (Роскина, 1980, с. 43). С ней были близкие друзья, люди сходной судьбы. Она перечитывала Достоевского (Мандельштам Н., 1972, с. 303, 685) и впервые читала потаенную в те времена книгу — «Мастера и Маргариту» Булгакова (Алигер, 1980, с. 332–333). Она много писала. Именно в Ташкенте 18 августа 1942 года была завершена первая редакция «Поэмы без героя»; в Ташкенте создана и драма «Пролог, или Сон во сне», вначале названная словами из древневавилонского мифического эпоса «Энума элиш», которую Ахматова сожгла в Ленинграде в 1944 году (Мандельштам Н., 1972, с. 395–414; Ахматова, 1976, с. 508–510).
«Днем, как всякая игуменья, она занималась светскими делами, а ночь была отдана стихам, печали и смеху, когда мы вспоминали шутки ушедшего [Мандельштама]. Он жил с нами и никогда нас не покидал».
