Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Наиболее поразительно построена, вероятно, фраза «Храпел в снегах Архангельск» (10), в которой едва ли не каждое сочетание звуков имеет свое зеркальное отображение (хра — арх, áх — хá и с несколько меньшей точностью снег — ангельск). Однако наряду с этой разнообразной, динамичной и затрудненной фонетикой, заставляющей вспомнить опыты футуристов, в третьем катрене присутствует и память о прежнем звуковом строении (плыли свечи… просыхал).
Абстрактное пространство первых катренов сменяется конкретным: нагнетаются имена, топонимы (о роли имен собственных у Пастернака ср. Якобсон, 1979в, с. 420). Язык топологии вообще играет огромную роль в пастернаковских стихах: система пространственных отношений приобретает моделирующие функции, отсылает к другим семантическим рядам (Смирнов, 1973, с. 238–239). Перед нами вся ойкумена, весь космос человеческой культуры: север и юг, запад и восток, три континента, три основных культурных круга. Это «мир истории, повернутый в плоскость геометрических измерений» (Синявский, 1965, с. 41): Архангельск есть не только условное обозначение Крайнего Севера, но и знак русской традиции (Ломоносова); кроме того, не исключена связь между Архангельском и серафимом из пушкинских стихов. Марокко указывает на материк, откуда произошли предки Пушкина; Ганг (любимый топоним Пастернака, ср. Пастернак, 1965, с. 112, 525) связан с темой пророчества. Окончательно снимается противопоставление макрокосма и микрокосма (ср. индийское положение о тождестве Атмана и Брахмана). Они вмещены в одну завершающую фразу стихотворения и объявлены равнозначными. Творчество равно титаническим движениям природного мира; черновик «Пророка» равен рассвету на Ганге; мир равен языку. И это подтверждается, даже выявляется фонологией: предикаты просыхал и брезжил (12) — как бы варианты одного слова с модуляцией по а/е и по глухости / звонкости. Творчество непреходяще, как и мир. В словах свечи и черновик (11) можно обнаружить анаграмму: вечно.
Кстати говоря, при чтении вслух слово Пророка (11) обретает амбивалентность: черновик «Пророка» может быть понят и как черновик, написанный пророком. Стихотворение в определенной мере отождествляется со своим творцом, текст, описывающий пророка, — со своим денотатом.
Таким образом, развитие стихотворения в плане содержания сводится к трем процессам. Во-первых, выделяется оппозиция макрокосм / микрокосм (первый катрен), которая впоследствии размывается (второй катрен) и наконец снимается (третий катрен). Во-вторых, мир вступает из ночи в утро; как бы из небытия выделяются пространственные направления и части света; поэт, пророк (ср., в частности, Вайнтрауб, 1959) покидает сферу бессознательного, незнакового молчания — и вступает в сферу сознания, знаковости, речи. Выход из незнаковой ночи ощущений и эмоций к знаковому бытию во всех трех катренах описывается по сходной синтаксической модели: слезы высыхали (2) — ночь пошла на убыль (8) — черновик «Пророка» просыхал (11–12); на однообразном синтаксическом фоне стихотворения выделяются три случая, где субъект поставлен перед предикатом (ср. также связывание в архаических моделирующих системах бессознательного с влагой, а сознательного — с сухостью). В первом катрене можно усмотреть анаграмму слова молчание; во втором, как мы говорили, центральное место занимает слово губы, а в третьем — на звуковом уровне присутствует говорение, речь. «…Коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны…» (Лотман Ю., 1969а, с. 231). Однако черновик «Пророка» есть как бы знак знака, след поэтической речи и ее программа, потенциальная возможность знакового контакта.
Эта тема — как и тема связи макрокосма и микрокосма, мирового текста и человеческого текста — очень существенна для Пастернака: она составляет сердцевину такого значительного произведения, как «Марбург», и многих других его вещей (см.: Эрлих, 1979; Хьюз О., 1979; Нива, 1979; Юнггрен, 1984, с. 65–66). Обе темы суть как бы две стороны одной ткани — и при этом ткань эта сходна с лентой Мёбиуса, стороны ее незаметным образом переходят, переливаются одна в другую.
Но есть еще и третий важный семантический процесс — разгадывание загадки. К концу стихотворения сфинкс и колосс отождествляются с неназванным и как бы отсутствующим Пушкиным. Поэт — такой же, как они, мифический медиатор, объединяющий плоть и дух, сверхчеловеческое, человеческое и нечеловеческое, время и вечность (ср. Флейшман, 1977, с. 15). Это отождествление в более эксплицитном виде проводится в «Теме». В соответствии с законами музыки тема разрабатывается в вариациях; и всё же наше стихотворение, связанное перекличкой мотивов с другими частями цикла, остается замкнутой в себе и законченной структурой.
Пастернак часто обращался к размышлениям о Пушкине, к пушкинским образам, к фактам пушкинской биографии — от своего раннего загадочного стихотворения «Возможность» (ср. Флейшман, 1981, с. 101–102) до романа «Доктор Живаго» (см., например: Пастернак, 1965, с. 77, 247, 307, 355, 362, 464, 632). Культурная память, которая отрицалась в декларациях футуристов, была для него — как и для Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, а впрочем, и для Хлебникова — важнейшей мировоззренческой категорией. Неоднократно цитировалось высказывание Пастернака, относящееся к 1927 году:
«В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобретательность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера».
(Пастернак, 1961д, с. 159)В «Охранной грамоте» Пушкин 1836 года выступает как пример абсолютной зрелости, всечеловечности, всевременности поэта (Пастернак, 1961б, с. 286). В эпоху исторических испытаний и распада ценностей Пушкин воспринимался Пастернаком — и не им одним — как утерянный центр мира (ср. Джексон, 1978б, с. 141). В «Докторе Живаго» есть слова о «безоговорочной светоносности Пушкина» (Пастернак, 1958, с. 198); герой романа в своем варыкинском дневнике описывает пушкинскую поэтику следующим образом:
«В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи».
(Пастернак, 1958, с. 293)Нетрудно заметить, что это в огромной мере автоописание Пастернака (в частности, и нашего текста с его обилием существительных). Пастернак во многом отождествляет себя с Пушкиным, осознает себя его двойником. Используя романтический образ «Пушкина у моря», превратившийся в расхожее клише, он показывает Пушкина в своем цикле крайне остраненно, развертывая широкую гамму импрессионистических и футуристических приемов. При этом Пушкин у него и сам зрит мир остраненно, преодолевая поэтические штампы, прорываясь сквозь застывшие знаковые системы культуры к жизненной истине: «…видит в сфинксе / Не нашу дичь: не домыслы в тупик / Поставленного грека, не загадку, / Но предка: плоскогубого хамита, / Как оспу, перенесшего пески…» (опять характерное сближение жизни природы и жизни тела). Так же, как Пушкин видит предка и самого себя в сфинксе — Пастернак видит предка и самого себя в Пушкине.
Стихотворение «Мчались звезды…» оказывается двойственным по своему глубинному смыслу (см. Эмпсон, 1930). Оно говорит о рождении «Пророка» — и одновременно о собственном рождении, о возникновении строгой и осмысленной знаковой структуры из ритмического гула, из звуковых масс, из первозданной «музыки бытия» («Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей» — Тынянов, 1977б, с. 183). Как и «Пророк», «Мчались звезды…» описывает выход из мрака, постижение пустыни и моря, верхнего и нижнего миров, мира жизни и мира смерти. «Пророк» есть знак, метафора пастернаковского текста. Стихотворение, построенное на диалектике единичности и единства, здесь приобретает еще одно измерение: в нем идет речь о единственности, неповторимости поэта — и о единстве поэзии.
6. М. И. Цветаева. «Занавес»
И я говорю меньше, чем есть.
Цветаева — Пастернаку, 9 марта 1923 г.М. И. Цветаева «Занавес»
Водопадами занавеса, как пеной — Хвоей — пламенем — прошуми. Нету тайны у занавеса от сцены.4 (Сцена — ты, занавес — я.)
Сновиденными зарослями (в высоком Зале — оторопь разлилась) Я скрываю героя в борьбе с Роком,8 Место действия — и — час.
Водопадными радугами, обвалом Лавра (вверился же! знал!) Я тебя загораживаю от зала.12 (Завораживаю — зал!)
Тайна занавеса! Сновиденным лесом Сонных снадобий, трав, зёрн… (За уже содрогающейся завесой16 Ход трагедии — как — шторм!)
Ложи, в слезы! В набат, ярус! Срок, исполнься! Герой, будь! Ходит занавес — как — парус,20 Ходит занавес — как — грудь.
Из последнего сердца тебя, о недра, Загораживаю. — Взрыв! Над ужá-ленною — Федрой24 Взвился занавес — как — гриф.
Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли? Заготáвливайте — чáн! Я державную рану отдам до капли!28 (Зритель бел, занавес рдян.)
И тогда, сострадательным покрывалом Дóлу, знаменем прошумя. Нету тайны у занавеса — от зала.32 (Зала — жизнь, занавес — я.)
Стихотворение «Занавес» написано 23 июня 1923 года и впервые напечатано в «Русском современнике» (1924. Кн. 3, с. 43). Оно вошло в заключительный прижизненный сборник Цветаевой «После России» (Париж, 1928), который справедливо считается вершиной ее лирики. В сборнике это седьмой текст «Тетради второй». Шестая строфа (21–24) в автографе имеет три дополнительных варианта (Цветаева, 1965, с. 709).
