Томас Венцлова - Собеседники на пиру

В семантическом плане ориентация терцета иная, чем ориентация катренов. Временнáя дистанция, заданная в катренах, превращается в пространственную (отметим перекличку прéдков, дрéвле, 2–5, — сфéр, издалéча, 10). Горизонталь первого катрена и вертикаль второго преображаются в сферичный мир, обращенный на себя, связанный с традицией средневековой мысли (прежде всего с Данте). Кстати, слово сфер (10) появилось только в третьей редакции стихотворения; ранее строка 10 читалась: «В лад музыке, сходящей издалеча; Созвучьям в лад, сходящим издалеча». Наконец, земля первого катрена и влага второго катрена сменяются огнем. Поэт, перебирая фонетические, грамматические, синтаксические и ритмические возможности языка, одновременно перебирает основные структурные элементы средиземноморской — и не только средиземноморской — мифологии. Завершение этого перебора мы увидим в следующем терцете.

Язык — основная тема и «действующее лицо» стихотворения — предстает здесь в новом обличье. Это по-прежнему стихия, но стихия, просвеченная сверхличным разумом, началом умного огня (ср. умная молитва в традиции православной церкви; заметим также звуковые связи ýмного — ýгль — алмаз, 11–13). Огонь в мифологии амбивалентен и по-своему «дионисичен»: в нем снимается оппозиция конструкции / деструкции, а также личности / неличности. При этом язык оказывается эхом, отгулом иных отдаленных миров, иного, сверхличного горизонта смыслов; тема эта принадлежит к числу основополагающих для Вячеслава Иванова (ср. хотя бы хрестоматийное стихотворение 1902 года «Альпийский рог»).

Последний терцет в традиционной теории сонета считается ключевой, синтезирующей строфой. Отметим некоторые его особенности. Система согласных здесь впервые приходит в состояние некоторого равновесия: пропорции сонорных, взрывных и щелевых практически одинаковы. В ударных слогах не оказано особое предпочтение ни гласным заднего, ни гласным переднего ряда. Кстати говоря, в сонете, как в целом, дан почти полный набор русских фонем (и графем), что для короткого стихотворения отнюдь не обязательно: т. е. русский язык достаточно полно показан в его звуковом (и письменном) аспекте.

На грамматическом уровне заметна «безглагольность» последнего терцета, соответствующая «безглагольности» начала стихотворения. Впервые появляется (13) направленный аккузатив (кроме него, есть только именительный и родительный падежи). Не лишено любопытности движение грамматических родов в сонете: в первом катрене преобладает женский род (земля, мать), во втором подчеркнут и мужской, в первом терцете они объединены, и, наконец, последний терцет снимает оппозицию — в нем дан средний род (солнце, перекликающееся с небом первого катрена, зачатьями и недрами второго), а завершающее слово стихотворения — предтеча — грамматически «андрогинно».

В синтаксическом плане терцет — единая фраза, центр которой выделен пунктуационно; он выделен и ритмически — средняя строка терцета (13), в отличие от двух крайних, полноударна. В середине этой выделенной строки, в «центре центра» расположено слово алмаз — палиндромоническое повторение слова земля из начала сонета.

Семантически последний терцет, как и следовало ожидать, в высшей степени значителен. Он еще раз меняет пространственную ориентацию: сферический мир предыдущего терцета превращается в точку. Алмаз, заключающий в себе солнце, есть символ Единства, обозначаемого точкой во многих мистических системах. Пространства в его разделяющем смысле больше нет (ср. Дешарт, 1971: с. 159). После земли, влаги и огня является некая следующая и высшая стихия. Уголь, превратившийся в алмаз, — это преображенная материя; в ней сочетаются — и усиливаются — твердость земли, прозрачность влаги и блеск огня; в ней замкнуто солнце, т. е. Аполлон, мифическое инобытие Диониса.

Любопытно здесь отсутствие четвертой античной стихии — воздуха. Алмаз есть как бы противоположность воздуха, «антивоздух». Впрочем, воздух в определенном смысле присутствует в слове духоносного (14), а также дан в терцете и анаграмматически.

«Свадебная встреча» творческого духа и стихии языка свершилась; внеличное и личное объединились в сверхличном; дух превратил язык в поэзию; алмаз, о котором говорит поэт, — это предстоящее нам аполлонически завершенное и дионисически восторженное стихотворение, блистающее гранями звука и смысла, говорящее о самом себе и не только о самом себе. И здесь Вячеслав Иванов открывает новое, последнее измерение. Язык — и поэзия, — согласно Иванову, есть только предвестие, Прообраз, предтеча некоей будущей вселенской связи людей; на этой ступени, где будут сняты все противоположности и противоречия, язык превзойдет себя и самоуничтожится; но эту вселенскую общину можно лишь смутно предугадывать (попытки своевольно ее строить чреваты тягчайшими заблуждениями). По словам западного мыслителя, на первый взгляд весьма далекого от Вячеслава Иванова, «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

5. Б. Л. Пастернак. «Мчались звезды…»

Это, верно, о себе самом.

                      Б. Л. Пастернак                    «Мчались звезды…»

       Мчались звезды. В море мылись мысы.       Слепла соль. И слезы высыхали.       Были темны спальни. Мчались мысли,4     И прислушивался сфинкс к Сахаре.

       Плыли свечи. И, казалось, стынет       Кровь колосса. Заплывали губы       Голубой улыбкою пустыни.8     В час отлива ночь пошла на убыль.

       Море тронул ветерок с Марокко.       Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.       Плыли свечи. Черновик «Пророка»12    Просыхал, и брезжил день на Ганге.

Стихотворение «Мчались звезды…» входит в известный пастернаковский цикл «Тема с вариациями». Этот цикл состоит из семи стихотворений: «Тема» и «Вариации» (1–6). Все шесть вариаций вначале носили отдельные названия: «Оригинальная», «Подражательная», «Сакрокосмическая», «Драматическая», «Патетическая», «Пасторальная»; позднее Пастернак сохранил только два первых названия.

Цикл написан в 1918 году и впервые опубликован в альманахе «Круг» (М.; П., 1923. № 1–2); вариация 1 в несколько иной редакции ранее появилась в альманахе «Абраксас» (П., 1922. № 1). Наше стихотворение (вариация 3, «Сакрокосмическая») помещено в «Круге» (№ 2, с. 10). В автографе, хранящемся в ЦГАЛИ, дано название «Макрокосмическая»; комментатор Пастернака Л. Озеров считает эту замену опиской (Пастернак, 1965, с. 642).

Цикл «Тема с вариациями» входит в книгу, названную по его образцу («Темы и вариации», Берлин, 1923). Она была опубликована непосредственно за основополагающим для Пастернака сборником «Сестра моя — жизнь» (1922). Обе книги дважды выходили совместным изданием («Две книги». 1927; 1930).

В сборнике Пастернака «Избранные стихи и поэмы» (1945) «Тема» и вариации 3, 5,6 напечатаны под общим названием «Стихи о Пушкине». Там же к циклу впервые предпослан эпиграф (пять с половиной строк из стихотворения Аполлона Григорьева «Героям нашего времени»). В верстке сборника «Стихотворения и поэмы» (1957) эпиграф сохранен, но восстановлено первоначальное название цикла. Текст 1957 года принят как основной во всех последующих изданиях Пастернака — эмигрантских и советских.

О цикле «Тема с вариациями» и стихотворении «Мчались звезды…» писали многие критики, ограничиваясь, однако, в основном импрессионистскими замечаниями (ср. Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 91–92; 100–101; Хьюз О., 1974, с. 38–40; Гиффорд, 1977, с. 71). Не столь давно цикл подвергся подробному, хотя и далеко не исчерпывающему анализу (Кроун, Зурке, 1979).

Стихотворение «Мчались звезды…» относится к той эпохе, когда пастернаковский талант достиг, пожалуй, наибольшего накала и блеска. В 1914–1920-х годах Пастернак написал четыре книги стихов, несколько повестей, роман, две поэмы, книгу статей, очень много переводил; ряд его произведений этого времени утрачен (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 354–355; см. также Майяк, 1981, с. 74–95). К 1918 году — после написания «Сестры моей — жизни» — он был уже вполне самостоятельным и зрелым поэтом, одним из первых, если не первым в своем поколении, еще сравнительно малоизвестным, но уже ценимым в избранном кругу. Именно тогда перед ним возникла важная задача — установить свое отношение к русской поэтической традиции, и прежде всего к Пушкину — к «мифу Пушкина». Этому «установлению преемственности» и посвящена «Тема с вариациями». Поэтическая система Пастернака здесь дана на фоне иных, более ранних поэтических систем, а также на фоне знаковых систем музыки и мифологии.