Томас Венцлова - Собеседники на пиру

«Не смерть есть смысл жизни, но процесс приближения к смерти ведет к никогда не достигаемой разгадке тайн бытия, откуда, например, формула Мережковского: „Старость — лучшая весна“».

На семантическом уровне выделяются топосы (мифологемы) пчелы и аромата (опьянения). Слово пчела — также одно из частых у Фета: в оригинальных его стихах оно встречается 16 раз, из них однажды в заглавии (Федина, 1915, с. 101; у Пушкина пчела и пчелка упомянуты 64 раза, у Мандельштама пчела — 7 раз). Обычно это реальное живое существо, описанное с пристальным вниманием к его повадкам («В каждый гвоздик душистой сирени / Распевая, вползает пчела»). Но пчела, рой у Фета сплошь и рядом оказываются метафорой звука, песни, сна. В нашем стихотворении затронут еще более глубинный слой мифологемы: пчела соотнесена с душой, как в учении орфиков и во многих других, в том числе славянских, традициях (о символике пчелы, в том числе о ее медиативной роли в связи с мотивом времеборства, см.: МНМ, 2, с. 354–356; Афанасьев, 1865, с. 381–385, 403–404; 1869, с. 215, 217–218; Потебня, 1914, с. 86–87; Рэнсом, 1937; Иванов В., Топоров, 1965, с. 80, 126–127, 131, 152; Тарановский, 1967). В мифах пчела связана также с поэтом (ср. мандельштамовское как пчелы, лирники слепые), сходящим в царство мертвых, дабы обрести высшую творческую силу (МНМ, 2, с. 355). Кроме того, пчела, как и роза, ассоциируется с Марией. В финале «Божественной комедии» небесная роза объединяет все души праведников, причем Мария — ее высший лепесток. В мистическую розу, как пчелы, спускается рать ангелов: «si come schiera d’api, che s’infiora / una flata, ed una si ritorna / lá dove suo lavoro s’insapora, / nel gran Fior discendeva che s’adorna / di tante foglie, e quindi risaliva / lá dove il suo Amor sempre soggiorna»{32} (Рай, XXXI, 7–12, см. Веселовский, 1939, с. 139).

Нелишне обратить внимание на одно любопытное совпадение. Во многочисленных мифологических системах пчела соотносится с серединой или центром упорядоченного космоса (МНМ, 2, с. 355); в нашем случае душа-тела оказывается в геометрическом центре упорядоченного текста (6–7).

Значение ароматов и вообще ольфакторного кода в лирике Фета отмечалось едва ли не всеми писавшими о нем (см. прежде всего: Федина, 1915, с. 127–146). Само слово аромат у Фета употреблено 16 раз (и прилагательное ароматный — два раза), но поразительно часты слова благовоние, благоухание, душистый, нард, фимиам и т. п., относящиеся к тому же семантическому полю. Они ведут к мифологеме сакрально отмеченного состояния (МНМ, 2, с. 256–258), причем это состояние внутренне оксюморонно: оно может означать поэтическое вдохновение, творческую радость, связь с миром божеств и бессмертия — и беспамятство, деструктивное безумие, гибель (ср., в частности, миф о лотофагах). В строке 8 легко усматривается анаграмма слова умереть. Интересно, что источник опьяняющего напитка (ср. охмелеть, упиваясь, 8) в античной традиции соотнесен с западом, закатом (МНМ, 2, с. 257). Коммуникация во втором катрене — как обычно у Фета — сведена к минимуму, весомому именно своей минимальностью: к насыщенному запаху, к невнятному звуку.

Третий катрен перекликается с первым, сохраняя и память о втором: как в большинстве значительных трехчастных стихотворений, последняя часть имеет синтезирующий характер, помогает разрешить напряжение, возникшее в предшествующих частях. Снова заметны сверхсхемные ударения, замедляющие движение стиха. Аккумуляция согласных (и удлинение ударных гласных перед их скоплениями — ср. ван дер Энг, 1976, с. 59) придают катрену особо торжественный темп — как и первому катрену, в отличие от срединного катрена с его темой полета. Общий тональный баланс строфы несколько снижен (—3). Представлены все ударные гласные — ни одна из них явно не преобладает, хотя, как и в первом катрене, несколько отмечена о. Резко специфический характер имеет строка 10 (преобладание диффузных гласных у, и): говоря о буйстве жизни, она противостоит строкам 5–6, говорящим о старости, смерти (и построенным на компактной гласной а). Кстати, ударная и в стихотворении составляет изысканную ромбическую фигуру: таким (8, третья стопа) — жизни живым (10, вторая и третья стопы) — другим (12, первая стопа). Это еще один образец строгого «аполлонического» строения. Среди согласных очень выделена н (н’) — она употреблена 13 раз (в первом и втором катрене — только по одному разу!); подчеркнута также с (с’) и особенно сочетание cm (cm’) — «отголосок» стона (7). Глаголы выделены звукосочетанием ан (ан’); во втором катрене была другая игра: взяла — прилетела — охмелеть — упиваясь (5, 7, 8). Отметим еще некоторые звуковые и семантические переклички: мед — мой — меня (11), благовонный — тонким… воском (11, 12); более отдаленные, но не менее важные связи: моего… безумства (1,3) — мед благовонный (11); розы (2) — мед (11); косы (4) — воском (12); безумства (1,3) — счастья (9) — буйства (10). Подобные переклички нередко построены на хиазмах. В рифмовке третий катрен выступает как синтезирующий, объединяя в рифменных позициях звуки рифменных позиций предшествующих катренов (с, к, м и т. д.).

Грамматическое своеобразие катрену придает нагнетение прилагательных. Именная парадигма представлена более полно, чем в предшествующих строфах (на семантическом уровне это явление параллельно теме нарастания сознательности и жизни). В то же время грамматическая и логическая связь второго и третьего катрена несколько небрежна (переход от ирреальности к реальности неясен, «смазан»). Синтаксически последняя строфа отчетливо — как и первая — делится на две равные, «равновесные» части.

Существительные мед и воск не свойственны Фету: за пределами нашего стихотворения мед встречается лишь однажды, а воск ни разу. Правда, тем самым они приобретают известную отмеченность: в поэтическом словаре важны не только наиболее частотные, но и самые редкие элементы (см.: Минц, Аболдуева, Шишкина, 1967, с. 210). Мед (11) в стихотворении выделен и как самое короткое существительное. Мы опять имеем дело с мифологемой («мед поэзии», магический шаманский полет, омоложение — МНМ, 2, с. 127–128: Афанасьев, 1865, с. 391–404; Потебня, 1914, с. 12; Сирлот, 1971, с. 150; ср. также идеи К. Леви-Стросса). Заметим также связь воска с огнем и судьбой (гаданием). Позднее мед и воск станут существенными элементами «семантического алфавита» у Мандельштама; ср. любопытный сдвиг в стихотворении «Я изучил науку расставанья…» — где вместо меда оказывается медь — в связи с мандельштамовским рассуждением о сдвигах того же типа у Данте (Мандельштам О., 1967, с. 18). Для Фета здесь активизируется оппозиция я / не я, личное / внеличное: личность, погружаясь в шопенгауэровскую нирвану, отрекается от внеиндивидуальных знаковых систем, теряет связь с окружающим миром, отказывается мыслить в его категориях. Ноуменальное, сакральное при взгляде изнутри (мед) оказывается феноменальным, профаническим при взгляде снаружи (воск): но эта противоположность тут же объявляется несущественной и снятой.

Интересно, что здесь опять всплывает оппозиция м/в, заданная в самом начале стихотворения (смежал / свивал, 1, 3). Сквозь мед и воск как бы просвечивают слова мой и (отсутствующее в стихотворении) ваш. Ср. также палиндромоническое моего — воском (1, 12). Таким образом, текст и здесь описывает полный круг (1, 3–11,12): он поистине совершенен как роза, блистающая десятками завитков, симметричная и асимметричная в одно и то же время. Фет выстраивает и одновременно разрушает в нем множество смысловых оппозиций: часть / целое, реальное / ирреальное, прошлое / будущее, сознательное / бессознательное, мужское / женское, активное / пассивное, личное / внеличное, исчислимое (завой, блестки…) / неисчислимое (аромат, мед…), знаковое / незнаковое, смерть / жизнь и т. д. Все эти оппозиции сняты в экстатическом сакральном состоянии — в том, что последующее поколение русских поэтов под воздействием Ницше назовет «дионисийским началом». Все линии сходятся к слову безумства, фонемы которого разбросаны по всему тексту и относятся в нем к наиболее частотным.