А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
Итак, писатель выстраивает свой мир, а читатель будет
«смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали»[103].
Так оживут у Булгакова в «Мастере и Маргарите» панорама «Голгофа» (Киев, 1902–1934)[104] и макет древнего Иерусалима с его окрестностями времен Иисуса Христа, созданный еще в 1886 г. Ю.Ф. Виппером[105].
В этом смысле сочинительство подобно игре. Таким и предстает творческий процесс в «Театральном романе» – как увлекательная игра, в процессе которой оживает «сновидческая реальность»:
«Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье <…> Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <…> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Первое время я просто беседовал с ними…» [Б., T.4, c.434].
Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» [Н1., T.3, c.357] иногда приоткрывает и Набоков. Например, в «Бледном пламени» он позволяет читателю вместе с писателем Шейдом пережить изнутри радость творения (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу…» [Н1., T.3, c.335–336]).
Миротворчеством назвал творческий процесс один из идеологов металитературы У. Эко[106]. Художник выстраивает «декорации и макеты» своего будущего творения, а затем, неким волшебным образом вдохнув в них жизнь, превращает в самодостаточный мир.
«Ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит <…> Чтобы поведать историю, автор, как некий демиург, творит собственный мир. Мир этот должен быть предельно точен, дабы автор мог передвигаться по нему спокойно и уверенно»[107].
В результате рождается «роман как космологическая структура»[108]. Романы Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова являются «великими сказками» XX в.[109] – сочиненной реальностью, принимаемой за действительность, ибо в них свершилось чудо, подобное превращению воды в вино. «Таинство найденного слова превращает воду в вино»[110] – эта мысль, которая в своем буквальном смысле была бы банальностью, волшебным образом преображается в многомерный и животрепетный художественный образ.
Острое ощущение сотворенности нашего мира и, соответственно, игровой природы искусства свойственно и Гессе, и Набокову, и Булгакову. Отсюда – игровой принцип организации их произведений. Так в творчестве писателей возникает «метафора культуры как игрового пространства»[111].
Такая игра – «чудо бесполезного»[112] – имеет серьезное философско-эстетическое обоснование, ибо игра – это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще
«перестает быть имитирующим отблеском конкретного образца, а превращается в оригинальное творческое действо»[113].
Генезис игровой концепции искусства трех исследуемых писателей восходит к теориям йенских романтиков, которыми «текстопорождение впервые стало восприниматься как игра (без правил) – игра с читателем в сотворение мира»[114].
И Гессе, явно наследовавший традицию немецкого романтизма, утверждал: «в известном смысле нет ничего более плодотворного и полезного, чем игра со всем на свете»[115]. Творческий процесс, сочинительство писатель называл «игрой-головоломкой» [Г., T.2, c.137], ибо сама жизнь человеческая для него полна «игры, боли, смеха» [Г., T.2, c.184–185]. В «Степном волке» игровая концепция искусства реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра», где жизнь – это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» [Г., T.2, c.374][116]. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь – шахматная партия:
«Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного „я″ все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями“» [Г., T.2, c.373].
А вот в креативную стратегию М. Булгакова метафора шахмат не вписывается. Впрочем, А. Зеркалов находит ее и здесь. По убеждению автора книги «Евангелие от Булгакова», в «Мастере и Маргарите» читатель
«обнаружит <…> интеллектуальную игру, похожую на шахматную партию с комбинациями – жертвами фигур. Булгаков поступается мессией, чтобы выиграть дебют судебного сюжета; жертвует идеей ветхозаветного Бога, чтобы на восьмой линии получить нового ферзя – имперскую власть. Апостолы гибнут, как пешки, открывая дорогу тяжелым фигурам… Мастер ведет игру с неким воображаемым партнером, и это действительно игра, а не система логических доказательств. Ибо партия кончается ничем – историчность Христа в результате ее не доказана»[117].
Однако к Булгакову-художнику метафора шахмат абсолютно неприменима, ибо он игрок артистического воображения, но никак не интеллектуально-логического склада.
Синтез игр артистических и логических – в романе Гессе «Игра в бисер»[118]. Занятие «игрой в бисер» (ее генетическую преемственность по отношению к «магическому театру» подчеркивал сам Гессе в тексте своего культового романа) – кульминация духовной энергии человечества. Она синтезирует «в себе все три начала»: науку – как точные, так гуманитарные дисциплины, различные виды искусства, а также медитацию – «воспитание ума».
«Игра в бисер» включала в себя и элементы этико-мистической деятельности сознания. Возникает синкретичный дискурс – «разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства» [Г., T.4, c.12], когда игрок пользуется бисером «вместо букв, цифр, нот и других графических знаков» [Г., T.4, c.27]. Из этих стеклянных слов волшебным образом возникают миры, подобно тому, как в индийской мифологии, вечно вращается магическое колесо бытия.
В процессе такой игры «можно воспроизвести все духовное содержание мира» [Г., T.4, c.13]. А magister Ludi – это Демиург, соединивший в одном лице и могучего Шиву, растаптывающего «в пляске пришедший в упадок мир» [Г., T.4, c.302], и улыбчивого
«Вишну, который лежит в дремоте и из своих золотых божественных снов сотворяет, играя, мир заново» [Г., T.4, c.303].
Концепция искусства как жизнетворчества в «Игре в бисер» предстает в своем совершенном развитии.
«Догадка о том, что весь мир, может быть, и впрямь только игра и поверхность, только дуновение ветра и рябь волн над неведомыми безднами, пришла <…> не как мысль, а как дрожь в теле и легкое головокружение, как чувство ужаса и опасности и одновременно страстно-томительного влечения» [Г., T.4, c.497].
Эта догадка героя здесь предстает как мистическое прозрение Демиурга.
И по Набокову,
«искусство – божественная игра. Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел»[119].
В процессе сочинительства – божественной игры – настоящий писатель творит новые миры, прекрасные и живые.
И вот сочиненная мастером история Понтия Пилата продолжает жить, а сотворенная им реальность художественного текста по отношению к реальности «жизни действительной» оказывается не вторичной, а вполне самостоятельной. Оттого и сожжение рукописи романа подобно убийству живого существа:
«Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их» [Б., T.5, c.278].
И знаменитая сентенция Воланда – «Рукописи не горят» [Б., T.5, c.278]– лукава. Ведь, будучи магически восстановленной Воландом, рукопись все равно погибла в огне вместе с домиком мастера, ибо уничтоженное автором не может быть восстановлено никем. Но совсем иначе обстоит дело в реальности инобытийной: здесь сочиненный мастером мир запечатлен уже навеки, а свой роман, уничтоженный и забытый им в земной жизни, теперь, в бытии трансцендентном, он помнит «наизусть» [Б., T.5, c.360].
