Томас Венцлова - Собеседники на пиру

До самого конца романа Саша и недотыкомка остаются в соотношении дополнительной дистрибуции — они не появляются в одинаковом окружении. Так, недотыкомка дразнит и мучает Передонова наяву, и немедленно после этого, в следующем абзаце, его дразнит и манит Саша, но уже во сне (с. 261). Примеры такого рода легко умножить (ср. хотя бы с. 363). Более того, недотыкомка в романе постепенно меняет свой вид, обретая зловещую окраску: вначале серая, она начинает вспыхивать «тускло-золотистыми искрами» (с. 348), является «то кровавою, то пламенною» (с. 370), и эта смена ее облика, предвещающая катастрофический эпилог, дана в связи со взрослением Саши, развитием его сомнительных отношений с Людмилой, накоплением в этих отношениях «бесконечно малых величин зла». Совпадают даже светоцветовые определения, причем на соседних страницах («Саша […] засиял», с. 349; «Саша стоял весь красный», с. 371).

Ситуация несколько усложняется в ключевой сцене маскарада, где Передонов не узнает переодетого Сашу — и одновременно не вполне узнает недотыкомку, которая оказывается как бы отсутствующей или переодетой («Передонов смотрел на веющий в толпе веник. Он казался ему недотыкомкою. „Позеленела, шельма“, — в ужасе думал он», с. 392). Саша в костюме гейши облачен в огненные цвета — в желтый шелк на красном атласе (с. 379). После того как его уносят из клуба и скандал начинает затихать, недотыкомка является пламенной и огненной («багряного цвета», скинувшая «серый плащ», ср. брюсовские стихи) и подбивает Передонова на поджог (с. 400–401).

Все это позволяет думать, что недотыкомка и Саша сводятся к одному инварианту, связаны нерасторжимо, как изнанка и лицевая сторона. Можно было бы заметить, что Саша преображается в недотыкомку в больном воображении Передонова. Но, как мы уже говорили, грани между передоновским воображением и «реальностью» в романе намеренно сдвинуты и зачастую неощутимы.

Часто отмечалась андрогинность Саши (мотив, проходящий в романе и в иных регистрах, ср. с. 151, 313); отмечалась и переходность, неопределенность его возраста[166]. Однако, кажется, до сих пор не указывалось, что эти черты также роднят его с недотыкомкой — существом неясных очертаний и неопределенного рода. Уже в первом диалоге Грушиной и Варвары, где речь заходит о Саше, он характеризуется весьма многозначительно: «Чистый оборотень, тьфу, прости Господи!» (с. 172). Тема оборотня «материализуется», в частности, в кошмарном сне Передонова (с. 343), где сплетены мотивы черт — гимназист — розга — фаллос. Из других демонических коннотаций Саши можно отметить его черные глаза и волосы («Глубокий брюнет. Глубокий, как яма», с. 206) и даже тот факт, что он поступает в гимназию «прямо в пятый класс» (с. 170): пять — магическое «злое» число, ср. интерпретации пентаграммы.

Не приходится сомневаться, что на определенном семантическом уровне Саша предстает как «отрок-бог» (с. 357), Дионис, вступающий в город и вносящий в его жизнь оргиастическое начало (соответственно Людмила и ее сестры предстают как менады). Совпадения с текстами, основанными на дионисийском мифе и ритуале, в частности с «Вакханками» Еврипида, слишком многочисленны и показательны, чтобы эту интерпретацию отвергнуть[167]. Однако это не самый глубинный уровень «Мелкого беса». На следующем уровне менады, обнажая свою «скрытую природу», предстают как упыри, русалки и ведьмы, а сам Дионис — как змей, сатана (с. 211–212), разрушительная сила, воплощение гибельного либидо[168]. Тем самым Сологуб воспроизводит характерный и древний ход христианского мышления — отождествление языческих божеств с дьяволами и нечистой силой[169] (в западной традиции этот ход использован Мильтоном, отчасти и Леонардо да Винчи в его картине «Вакх»), В древнерусской иконографии дьявол часто предстает «в виде нагого женообразного отрока или юноши с женственными формами, безбородым и безусым лицом»[170]. Это явная трансформация победительного Диониса эллинских мифов и ритуалов — и это не кто иной, как Саша Пыльников.

Если в структуре мысли Вячеслава Иванова — по крайней мере в его ранний период — Дионис оказывался прообразом Христа и в определенной степени отождествлялся с Христом, то для Сологуба (во всяком случае, в «Мелком бесе») Дионис есть дьявол, неотъемлемая часть ариманической вселенной. В этом смысле — но только в этом — Сологуб парадоксально оказывается ближе к традиционному догматическому христианству, чем Иванов.

На это можно привести одно возражение: известное место романа, где нарратор встает на сторону «дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» (с. 311). Однако справедливо указывалось, что нарратор «Мелкого беса» нарушает правила бытового и литературного приличия, ведет с читателем обманчивую «бесовскую» игру, провоцирует его и завлекает в тупиковые ситуации[171] — мы бы даже сказали, сводит с ума. Глубинная структура романа не соответствует — во всяком случае, не обязательно соответствует — прямым высказываниям нарратора.

Последнее — и весьма важное, — что подтверждает изложенную концепцию, есть сама фамилия Саши. Ее принято производить от слова «пыльник» («кошели с цветнем на тычинках цветков»[172]). Иначе говоря, фамилия эта связана с цветочной пыльцой, рождением, жизнью, мужским началом. Психоаналитические (фаллические) коннотации пыльника вполне очевидны; заметим, что, с фрейдовской точки зрения, аналогично истолковывается и недотыкомка, «то, чего нельзя трогать»[173]. Однако зачатие и рождение в универсуме Сологуба ведут лишь к повторению кратких наслаждений и неизбывной боли, к продолжению и увековечению хаотической и проклятой «здешней» жизни, жизни в мире злобного демиурга, от которой спасает лишь небытие. «Пыльца» есть самая сущность материального мира, инобытие и псевдоним пыли; Саша Пыльников — еще один, при этом наиболее коварный вариант «демона пыли». Если верить Сологубу, наш мир ариманичен, полностью замкнут в себе, совершенно безвыходен. К счастью, верить ему мы не обязаны.

Тень и статуя

О Сологубе и Анненском хотелось бы говорить особо…

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, с. 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка[174], б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского «Лаодамия», оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел», напечатанная в 1907 году). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления «Сологуб-Анненский». Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина (см. Jakobson, 1979; ср. также Jakobson, 1981). Якобсоновская работа положила начало целому научному направлению (см., например, Kodjak, Pomorska, Rudy, 1985). Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в поколение и многократно использованным в художественных произведениях до Пушкина и после него (Шульц, 1985). На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному, каноническому сюжету и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систему писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.