Валерий Цвик - Введение в журналистику
Журналистский текст, как правило, отличается хорошим литературным языком, образной речью; здесь неуместны канцеляризмы, сленг, ненормативная лексика. Впрочем, в каждом отдельном случае, в каждом конкретном материале язык выполняет свои особые функции, полностью зависит от темы и идеи произведения, а также от индивидуальности автора.
Коль скоро мы перешли к слову, звучащему по радио или с телеэкрана, обратимся к нашей универсальной схеме. Все сказанное до сих пор имеет прямое отношение и к газетчикам, и к радистам, и к телевизионщикам. Заговорив о звуке, мы адресуем наши слова только к теле- и радиожурналистам. Изображение — привилегия ТВ. Стало быть, если вспомнить о делении журналистики на роды (см. схему), о печати речь идет только в левом столбце, радио есть литературная основа плюс звук, а телевидение, будучи синтетическим искусством и средством массовой информации, вбирает в себя все средства выразительности, указанные одновременно в трех столбцах схемы.
Так же, как и жанры, изобразительно-выразительные средства прессы, радио и телевидения вы будете детально изучать (и осваивать) в творческих мастерских. В вводном курсе важно получить только самые общие представления об этом.
Скажем, звук, как вы видите на схеме, может состоять из слов, музыки и шумов — четвертого не дано. Тишина, т. е. отсутствие всяких звуков, может служить ярчайшим средством выразительности. (И как часто, к сожалению, в наших материалах на радио и телевидении не хватает именно этого — точно выверенной паузы, дающей возможность осмыслить предлагаемый материал!)
Представьте, что вы рассказываете о покушении в Грозном на генерала Романова, командующего группировкой федеральных войск. Вот генеральский “уазик” и сопровождающий его БТР подъезжают к мосту. Слышен грохот моторов, привычный уличный шум. Грохот взрыва! Крики. Беспорядочные автоматные очереди. И — тишина. Словно все происходящее мы слышим (точнее, уже не слышим) ушами раненного в голову генерала, впадающего в беспамятство, в кому, которая продлится не день, не неделю, а мучительно долгие месяцы…
Музыка, как и шумы, — важное средство выразительности. Правильное использование музыкального и шумового сопровождения создает ощущение достоверности происходящего, эмоционально воздействует на слушателей. Музыка может украсить любой материал, но она не должна служить элементом украшательства. Использование той или иной мелодии в каждом случае должно быть осмысленным и оправданным. Здесь все играет роль: и громкость, и характер музыки, ее аранжировка, использование и звучание струнных, духовых и прочих инструментов, их солирование или оркестровое исполнение. Вот почему существует особая профессия — музыкальный редактор. Но при этом журналист должен знать характер музыкального оформления, уметь подсказать, растолковать цели и задачи звукового содержания его сценария.
У телевизионного изображения также три составляющих.
Свет — главное средство создания изображения. Восприятие глазом более и менее освещенных фрагментов предмета и создает в нашем воображении словно бы копию этого предмета. Но речь на ТВ идет не просто о достаточной освещенности картины, когда ее можно разглядеть в деталях, но о художественном освещении, “рисующем” портрет человека, образ предмета, определенной площадки студийного павильона. Профессиональный осветитель, повозившись со своими приборами, может обеспечить наиболее выигрышный показ на экране любого из нас: одному подчеркнуть (высветить) глаза, другому “затенить” несколько выдающиеся скулы; включив “юпитер” позади героини (этот свет называется контражуром), акцентировать внимание зрителя на ее прекрасных волосах… и многое-многое другое.
Цвет позволяет делать телевизионный кадр монохромным (одноцветным, точнее — черно-белым), полихромным (использующим полный спектр всех цветов) и тонированным (окрашенным в один тон какого-либо цвета). Эстетическая природа цвета прекрасно освоена кинематографистами. Еще у С. Эйзенштейна в черно-белой картине “Иван Грозный” вдруг появляются буйные, слепящие краски: в цвете, например, снята сцена “Пир опричников”. В художественном фильме режиссера С. Ростоцкого “А зори здесь тихие” сцены войны (основное содержание ленты) монохромны, а воспоминания героинь о прекрасной довоенной поре лубочно ярки, как цветной сон, как добрая детская сказка. Нашумевший в свое время фильм французского режиссера Клода Лелуша “Мужчина и женщина” идет в цвете — воспоминания героини о былой любви, которая всегда с ней, даны тонированными кадрами, словно эти воспоминания подернуты дымкой, укрыты пеленой времени.
Телевидению — вначале черно-белому, а теперь повсеместно цветному — еще предстоит эстетическое осмысление и освоение природы цвета.
Наиболее важным компонентом телевизионного языка является пластика изображения.
Пластика (греч. plastice — вязание) — в данном случае объемные (на двухмерном, плоском экране) движущиеся формы; движение как средство раскрытия характеров героев. Статичный кадр тоже может быть пластичным. Застывшее изображение на картине живописца, на фотографии есть типичная пластика.
Говоря о языке экрана, следует, кроме того, указать на понятие кадра. На кино- и телеэкране, как и в любом изобразительном искусстве — живописи, фотографии, изображается лишь часть пространства, которая заключена в реальную или воображаемую раму. С той разницей, что традиционные искусства (живопись, а впоследствии фотография) могут использовать рамки любого размера и любой конфигурации. “Поле зрения” кино- и телекамеры ограничено рамкой с соотношением сторон 4:3. (Есть широкоэкранное кино, появились широкоэкранные телевизоры, где это соотношение другое, но и в этом случае оно строго фиксировано.)
Таким образом, изображение части пространства, заключенного в раму экрана, видимое в каждый данный момент, называется кадром. Обратите внимание, в этом определении появился еще один признак — длительность пребывания на экране, поскольку в кино и на телевидении происходит постоянная смена кадров со скоростью соответственно 24 и 25 кадров в секунду.
Но это техническое определение кадра. Скажем, кинопроекционный аппарат за секунду успевает показать 24 “кадрика” — 24 картинки на целлулоидной ленте. На телеэкране “рисующий” луч катодной трубки — кинескопа — показывает 25 таких “кадриков”-картинок. Но из этих “кадриков” складывается некое осмысленное изображение, которое в зависимости от авторского замысла находится на экране несколько секунд, а иногда и минут, прежде чем его сменит другое изображение, другой кадр. Например, на экране — говорящий человек. Это один кадр. Потом другой кадр: рядом с говорящим — слушающий. Третий кадр — на экране только слушающий. И т. д.
“Строит” кадр, обеспечивает пластику экрана представитель специфической творческой профессии — оператор, человек, владеющий экранным языком. Вот почему, когда речь идет о телевизионном изображении, большую роль играет операторское мастерство.
В арсенале операторского искусства план (масштаб изображения), ракурс (точка съемки, положение камеры относительно объекта съемки) и движение камеры.
Наиболее употребительно деление планов на три вида: общий, средний и крупный. На занятиях творческой мастерской по тележурналистике вам предложат более дробное деление: дальний план (человек и окружающая обстановка), общий план (человек во весь рост), средний план (человек до колен), поясной план (человек до пояса), крупный план (голова человека) и микроплан (деталь, например, глаза человека).
Ракурс съемки позволяет взглянуть на человека, предмет, событие с верхней или нижней точки, сбоку или “в лоб”. Ракурс имеет прямое отношение к внутрикадровому монтажу (фронтальному, диагональному и т. д. — но о монтаже чуть ниже).
В процессе съемки камера может быть статичной (закрепленной на штативе), в этом случае при помощи специального оптического устройства (трансфокатор) можно укрупнить объект съемки (наезд), уменьшить его (отъезд), а также посмотреть на происходящее слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх (панорамирование, осуществляемое при помощи соответствующего скольжения объектива камеры, которую поворачивают вокруг горизонтальной или вертикальной оси).
Есть еще один вид съемки с использованием движения камеры — проезд. Если при панорамировании камера воспроизводит взгляд человека, смотрящего из стороны в сторону или оглядывающего кого-то, как говорят, с ног до головы (с головы до ног), то при съемке проездом камера уподобляется человеку, сидящему у окна автомобиля, поезда, другого движущегося средства. Как видим, все приемы операторского языка, изобразительной пластики вполне осмысленны.
Есть в экранном языке и другие приемы, о которых тележурналисту следует знать: наплыв, затемнение, двойная экспозиция, расфокусировка и др. Воспринимаются эти оптические ухищрения как своеобразная пунктуация, знаки препинания операторского языка.
