Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

«Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи».

Это стало началом официальной канонизации Маяковского.

253

Откликаясь на раннюю публикацию фрагментов из настоящей работы (ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2000), В. П. Григорьев возразил против данной формулировки, предложив говорить взамен о «зангезийстве» зрелого Хлебникова (по названию его сверхповести «Зангези»), далеко не совпадающем со своеобразным национализмом евразийцев (ГРИГОРЬЕВ, 2003: 254–255). При этом мой критик допускает, что я использую слово национализм вне пока еще обременяющих его связей с понятием «националистического» (Там же. 255, сноска). Это действительно так. Если оставить в стороне таксономию, то и В. П. Григорьев, и я говорим об одном и том же.

254

МАЯКОВСКИЙ, 1955–1961, IV: 30–31.

255

SKA, Box 17, lolder 12. В оригинале — по-английски.

256

Вырезка хранится в VDC; точное место публикации установить пока не удалось.

257

ПРОКОФЬЕВ, 1941.

258

NESTYEV, 1946: 154, 155.

259

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1931; DUKELSKY, 1931.

260

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 268.

261

[т. е. прежних, итальянских. — И. В.]

262

МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 132.

263

МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 310. Из анкеты «Поэт о себе», опубликованной в 1928 г.

264

Вообще же гротескность стравинскианских аллюзий и эмоциональная близость к Шостаковичу заметны и в других партитурах молодого Дукельского — Второй симфонии (1928–1931) и балете «Jardin Public» («Общественный сад», 1934–1935). Это отмечала и современная им критика: «Дукельский и Шостакович представляли новое поколение в [sic!] России», — написал после чикагской премьеры Второй симфонии Дукельского и Третьей Шостаковича критик нью-йоркского журнала «Modern Music», очевидно забывший под впечатлением услышанного о том, что Дукельский жил по соседству, в Нью-Йорке (A. F. 1933: 224).

265

О трудностях с определением стиля Дукельского писал в 1931 г. по прослушивании его Второй симфонии Копленд:

«У Дукельского создается настоящий стиль, явно лирический, трудность состоит в обозначении его. Определенные аспекты его музыки соотносимы с Прокофьевым: мелодический дар, аристократический шарм и грация и легкость чутья. Однако ухватить точное его качество не так-то легко, поскольку оно не так уж и явно, а в музыке в целом, пожалуй, меньше манерности [sic! — И. В.], чем у Прокофьева».

266

Впоследствии, после их расхождения в 1950-е, посвящение было снято. Сохранилось письмо Баланчина конца 1938 г. (писать письма, как известно, балетмейстер не любил и прибегал к этому только в исключительных случаях), в котором он горячо рекомендует Кусевицкому исполнить «Посвящения» в Нью-Йорке.

267

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1934–1965.

268

DUKE, 1955: 371.

269

АПОЛЛИНЕР, 1967: 51.

270

CARTER, 1939: 178.

271

Оба документа в BnF, Bibliothèque-musée de I’Opéra, Fonds Kochno, Pièce 31.

272

В письме от 14 января 1938 г. из Парижа Прокофьев сообщает Дукельскому:

«…порадовался твоим успехам, хотя бы и проституционным».

273

Из письма Дукельскому от 29 сентября 1935 г. из Поленова. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал в VDC, Box 118.

274

Вот характерный отрывок из воспоминаний Дукельского: в начале 1938 г.

«…Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. „Сергей, ты что — спятил?“ — сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. — И. В.] композитора. „Нисколько, — ответствовал С. С. — Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на „водах““. — „Это какие же „современные“ танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?“ — спросил я недоверчиво. „Ну и дурак, — буркнул С. С. — Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс — да не венский, а бостонский“. Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого нефа, а скорее на развеселившегося шведского пастора».

275

См., например, английский отчет «Композитор рассказывает о том, как советская музыка приобретает популярность за рубежом», опубликованный 1 июля 1938 г. в газете «Moscow News» (соответствующее место переведено в: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164), — и его статью «Музыкальная Америка», впервые появившуюся в «Интернациональной литературе», № 7/8 за 1939 г. и переизданную там же: 170–171. В. П. Варунц сообщает в комментарии о настоятельной просьбе Прокофьева к советским редакторам «не изменять в ней ни одного слова», которая на этот раз была уважена (там же: 172): речь в статье идет о вещах, которые Прокофьев, без сомнения, обсуждал с Дукельским — главным экспертом по джазу среди всех его друзей — во время своего последнего пребывания в США в 1938 г.

276

Вот полный список совместных работ Дюка-Дукельского и Баланчина: 5 номеров в ревю «Безумства Зигфельда 1936» (1935), 2 коротких балета в кинофильме «Безумства Годдвина» (вышел на экран в 1938), балет «Raffles» в ревю «Потраве не ходить!» (1940), маленький балет «Па-де-де — блюз» (1940), музыка которого подписана именем Владимира Дукельского, режиссура и хореография музыкальной комедия «Хижина в небе» (1940), хореография музыкальной комедии «Lady Comes Across» (1942) (CHOREOGRAPHY BY BALANCHINE, 1984: 127–128, 142–146, 153–154).

277

DUKE, 1955: 364.

278

Сценарий этот будет опубликован в подготавливающемся к печати в издательстве «Композитор» томе материалов о Дукельском.

279

SAMINSKY, 1939: 279.

280

Там же.

281

В сохранившемся шутовском — хотя и отпечатанном в согласии с принятыми формами — пригласительном билете сообщается, что всем, соблаговолившим прийти в четверг 29 апреля (далее следовал домашний адрес Дукельского — Нью-Йорк, 139 East 35th Street), будут обеспечены томатный сок и коктейли. См. альбом вклеек и вырезок за 1938–1940 гг. в: VDC, Box 139.

282

DUKE, 1955: 386.

283

Об этом можно прочитать на страницах его англоязычных мемуаров «Парижский паспорт» (DUKE, 1955).

284

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164.

285

О характере многолетнего сотрудничества Баланчина и Каринской более чем красноречиво свидетельствуют первые строки помеченного началом апреля 1952 г. русского письма балетмейстера:

«Дорогая Варвара Андреевна! Как Вы могли подумать, что я Вас забыл? Этого никогда не случится. Вы представляете для меня половину нашего успеха. Вы дали нам элегантность, которой нигде в театре нет».

286

РОЛЛАН, 1935: 60.

287

DUKE, 1955: 24; ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 252 и далее.

288

DUKE, 1955: 383.

289

Там же: 384.

290

Подробнее см.: ASCHENBRENNER, 2002: 124–125.

291

Там же: 389.

292

Так как русскому читателю «Хижина» едва ли знакома, в разделе «Статьи и материалы» приводится комментированное описание музыкальных номеров по сохранившейся беловой писарской копии со следами правки композитора.

293

Барлоу договаривается даже до того, будто Дукельский сочиняет «в состоянии ступора» (BARLOW, 1941: 127).

294

Там же.

295

РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 536. Л. 6.

296

Подробнее см.: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.

297

Лина Ивановна Прокофьева (рожд. Кодина, 1897–1989) находилась в заключении до 1956 г.

298

Рассказано автору этих строк. Показательны не столько сами факты (Прокофьев с ранней юности страдал мигренями, свидетельствовавшими о проблемах с сосудами головного мозга), сколько убеждение Дукельского.