Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Эти сцены заключают прямую отсылку к мотивной структуре другой знаменитой пьесы Кальдерона — «Поклонение кресту», пленявшей как романтиков, немецких и русских, так впоследствии и символистов. Напомним, что подробный пересказ именно этой пьесы составляет основу статьи «Кальдерон», включенной в книгу «Вечные спутники». «Когда еще сердце их не перестало биться от возмущения, греха и страсти, они уже плачут слезами молитвы и покаяния», — писал Мережковский об Эусебио, главном герое кальдероновской пьесы, и его сестре Юлии[117]. В «Возвращении к природе» Сильвио на самом деле возвращается не к «природе», а к Богу («Вся природа — не глагол ли уст Твоих?»[118]). Возвращается к Богу великий грешник, которому звездами было предписано быть злодеем и тираном. Проявив милосердие и сострадание, он прозревает и спасается, спасая этим не только себя, но и всех окружающих его людей. Тем самым поэма представляет собой неожиданную, но вполне органичную контаминацию мотивов обеих кальдероновских пьес.

Пройдут годы, в 1901–1902 годах самые знаменитые пьесы Кальдерона, в том числе «Жизнь есть сон» и «Поклонение кресту», будут изданы в переводах Бальмонта, а «Поклонение кресту» привлечет внимание Мейерхольда и в 1910 году будет поставлено в Башенном театре. Эта постановка, это перенесение на русскую почву кальдероновского «морального пекла», станет одним из самых ярких событий Серебряного века.

Мандельштам и символизм: Две заметки к теме

В стихотворении Мандельштама 1910 года:

Медлительнее снежный улей,Прозрачнее окна хрусталь,И бирюзовая вуальНебрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,Изнеженная лаской света,Она испытывает лето,Как бы не тронута зимой.

И если в ледяных алмазахСтруится вечности мороз,Здесь — трепетание стрекоз,Быстроживущих, синеглазых… —

хрустальное противопоставлено тканному как зимнее, вечное, медлительное, холодное и прозрачное — летнему, мимолетному, трепещущему и насыщенному теплом и цветом. Менее очевидно это противопоставление на «энтомологическом» уровне: движение снежинок уподоблено пчелиному роению, а цвет и узор вуали и воображаемый женский взгляд ассоциируются со стрекозами.

Образ синих глаз под вуалью говорит о зависимости от «Незнакомки» (1906) Блока[119], но нас будут занимать только параллели с Белым. Тарановский обратил внимание на сходство заключительной строфы «Медлительнее…» с финалом «Зимы» (1907) Белого:

Пусть за стеною, в дымке блеклой,Сухой, сухой, сухой мороз, —Слетит веселый рой на стеклаАлмазных, блещущих стрекоз.[120]

Сходство в самом деле разительное и разнообразное: метрическое, рифменное, лексическое (у Белого: мороз, алмазных, стрекоз; у Мандельштама: алмазах, мороз, стрекоз) и синтаксическое (у Белого: «пусть… [а все же]…»; у Мандельштама: «если [там]… [то] здесь…»)[121]. Тарановский указал также, что «стрекозы» в стихах Мандельштама на смерть Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…» и «10 января 1934») восходят к «Кубку метелей», и заметил: «It is not surprising that Mandel’štam, mourning the death of his fellow poet, recalls the images from his writings»[122].

Дополненные указаниями на перекличку «Медлительнее…» и стихов на смерть Белого[123], эти наблюдения могут быть расширены. Обратим внимание на еще одно место в «Зиме»:

В моей руке бокал хрустальныйИграет пеной кружевной.

Это соседство хрустального и кружевного (префигурирующее оппозицию хрустального и тканного у Мандельштама) в других произведениях Белого мотивировано образом стрекоз: «Чертя причудливый узор, / лазурью нежною сквозили / стрекозы бледные. И взор / хрустальным кружевом повили» («Преданье», 1903); «…ходила по колено в воде, завернувшись хрустальной фатой, сотканной из крыл стрекозиных <…> восстала в хрустальных кружевах из крылий стрекозиных» («Кубок метелей», 1908)[124].

Описывая стрекоз, Белый вообще постоянно привлекает образы хрусталя и т. п.: «Трещат и цикают стрекозы / Хрустальные — там, на пруду» («Калека», 1905); «Стеклянные рои стрекоз» («Судьба», 1906); «Стрекозы неслись… Хрустальные крылья тонули в небе. <…>. И сквозные пуговицы, точно стрекозиные крылья, блистали хрусталем <…> с ее стрекозиного стекляруса <…>. Холодные стрекозы садились на окна и ползали по стеклу <…>. Обрывались стекленеющими стрекозами <…>. Хрустальные льдинки, точно стрекозиные крылья, сверкали хрусталем <…>. Бесстыдным блеском хрустальные крылья небесных летунов сквозили вдали, вдали, как проносящийся рой стрекоз» («Кубок метелей»)[125]; «…стекленели стрекозиные крылья» («Серебряный голубь», 1909)[126]; «Как хрусталями / Мне застрекотав, / В луче качаясь, / Стрекоза трепещет» («Старый бард», 1931).

Как видно из некоторых приведенных примеров, Белый пользуется «хрусталем» не только для изображения крыльев стрекозы, а именно их прозрачности и «прожилок», но и для акустической и артикуляционной имитации издаваемого ею звука. «Стрекочущий» портрет стрекозы[127] изобретен не Белым: начиная, самое позднее, со строчки Бальмонта «И стаи пестрые стрекоз» («Дым», 1899)[128], слово «стрекоза» в русских стихах, и в частности в финале «Медлительнее…», сопровождается словами сходной звуковой фактуры[129]. Находкой Белого была именно комбинация этой инструментовки с «хрусталем»[130].

Нижеследующее место из статьи «О природе слова»:

«„Все преходящее есть только подобие“. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ — чучельная мастерская. Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»[131] —

свидетельствует о знакомстве Мандельштама с первой главой «Русских символистов» Эллиса: здесь тоже в центре внимания сначала оказывается формула Гете «Alles Vergangliche ist nurein Gleichnis»[132], затем — учение Бодлера о «соответствиях»[133], а после от Гете перекидывается мостик к Ницше и цитируется пассаж из «Заратустры» о «кивающих» символах: «„Все непреходящее символ!“ — говорил Ницше, перевертывая лишь словесно знаменитую формулу Гете. И далее: „Символы суть имена доброго и злого: они не говорят, они только кивают“»[134].

Примечательно, что «символ» в цитатах из Гете («Все преходящее лишь символ») и Бодлера («леса символов») Мандельштам заменяет на «подобие» («Все преходящее есть только подобие») и «соответствие» («леса соответствий»). Если в первом случае «десимволизация» восстанавливает более точный перевод[135], то во втором — противоречит оригиналу («forêts de symboles»).

Об одном инциденте в петербургском Религиозно-философском обществе и его последствиях

Мне уже приходилось писать о Серебряном веке как эпохе «практического идеализма»: о всеобщей устремленности к идеальной философской коммуникации, о дифференциации на определенном этапе двух антагонистических стилей мышления — консервативно-идеологического и радикально-утопического, наконец, о самоопределении так называемых «младоидеалистов» и о том, в какие формы это движение воплотилось[136]. Между тем необходимо указать и на момент бифуркации, обусловленной одним событием, которое, растянувшись почти на полгода, символически поделило эпоху 1901–1925 годов на два практически равных отрезка.

19 января 1913 года, в субботу, в 8½ часов вечера в малом зале Императорского русского географического общества (Демидов пер., 8а) состоялось общее (закрытое) годовое собрание членов Религиозно-философского общества. Помимо чтения отчета секретаря (С. П. Каблукова) о деятельности общества и доклада ревизионной комиссии о состоянии денежных средств общества за 1912 год, должно было слушаться сообщение П. С. Соловьевой по поводу доклада Д. В. Философова «О принципе единства в Церкви»[137]. Сухая повестка дня вряд ли предполагала значимые и оживленные отклики, но вышло совсем иначе.