Елена Гушанская - За честь культуры фехтовальщик
Монолог Лопахина-Козловского по качеству исполнения, по градусу страсти, накалу трагедии, по ошеломительности сценической реализации может войти в анналы, как и монолог Высоцкого. Лопахин произносит свои слова прямо в зрительном зале, между креслами. Он объявляет о случившемся с порога. Приближаться к Раневской ему незачем. (Вошедший с ним Гаев как-то незаметно переместился ближе к сестре и домочадцам.) Речь Лопахина не обращена к ним, не предполагает их реакции. Ему необходимо обежать, пометить, как зверю, пространство, которое теперь принадлежит ему. Текст монолога значительно сокращен и ювелирно актуализирован. Выпущено, например, упоминание о том, что отец и дед его были рабами (какие сегодня «рабы» – не из гастарбайтеров же Ермолай Алексеевич, в самом деле!)
Наблюдательный С. Николаевич с удивлением отмечает, что монолог Лопахина исполнен как рэп. Меня это очень обрадовало, подтвердив то, чему я сама не рискнула поверить. Рэп не рэп… Мне это напомнило шаманское камлание… Рэп или шаманство – равно проявление бессознательного. Лопахин не дает информации, он не озвучивает своих чувств, он подключается к высшим силам, это выплеск не смыслов, а энергетики. Он, как шаман в трансе, выходит в «астрал», как человек первобытного сознания, благодарит предков… Он-то ведь знает, что никакой справедливости, никакого исторического возмездия тут нет: отца и деда не пускали в кухню, так ведь отец-то был хам и скотина…
«Шаманский рэп» – торжество подсознания – исключает человеческие взаимоотношения. Трагедия, которую выстраивает Л. Додин и реализуют его актеры, не в столкновении плохих и хороших. Трагедия сокрыта в ходе времени, в том, что владеет нашей жизнью помимо нашей воли, что вышло на поверхность нежданно и незвано.
Д. Козловский сумел схватить, продемонстрировать, как корежит человека стихия. Когда в конце монолога Лопахин, который и пишет-то с ошибками (почерк – «от людей совестно»), поёт и переходит на английский, это воспринимается абсолютно органично, как нечто само собой разумеющееся. Человек общается с другими мирами, он знает – как надо. Накал страсти таков, что если бы актер завис в воздухе и пересек зал на уровне балкона, это было бы вполне естественно. (С. Николаевич и песню узнал, по его словам это знаменитый шлягер «Му way», любимое произведение мафиози всех стран.)
Лопахин вдруг осознаёт, что прекраснее вишневого сада у него ничего нет и не будет… Откуда оно пришло, это знание, он не понимает; что с ним делать, не знает. Он только чувствует, что сад он погубит, а сад погубит его, но почему и как – не отдает себе отчета, ведь всё «не по злобе», не по умыслу, а по ходу вещей. Рок дал, рок и возьмет.
Лопахину очень нравится Раневская, но насильно мил не будет и трагедии в том, что его порыв не принят, не увидит. Он и Варю любит, потому как и хороша, и умна, и сильна – единомышленница, но она понимает его слишком хорошо, потому и не надо этой Вари. Рука об руку с такой подругой осуществлять финансовые проекты – Лопахину уже мало. А Раневскую он будет искать всю жизнь и только в смерти поймет, что эта женщина с сияющими глазами и есть тот сад, который он погубил, и тот рай, который он потерял.
Варя… Ах, какую роль, оказывается, написал Антон Павлович Чехов, для своей законной супруги Ольги Леонардовны Книппер; какую прекрасную роль написал он, зная деловую хватку своей жены, ее распорядительность, пунктуальность, умение школить прислугу, ее жизнелюбие и неизменный оптимизм, которыми она наполнит постные Варины реплики.
Ах, какая актриса играет у Л. Додина эту роль – Елизавета Боярская.
Из прелестного актерского ребенка с диснеевской мордашкой на наших глазах выросла великолепная трагическая актриса. Трагической актрисе недостаточно таланта, красоты, отточенного мастерства, – необходимы личность, бешеный темперамент и мощный ум. У Е. Боярской плюс к тому дивный низкий голос, отточенная пластика, какая-то сгущенная страстность.
Вина Лопахина – и социальная, и душевная, и историческая – проартикулирована тем, как он проводит разрыв с Варей.
У Чехова эта сцена – коротенькая, почти служебная, введенная как бы для того, чтобы завершить намеченный сюжетный ход, внезапная пауза в бешеном ритме четвертого акта. Лопахин и Варя «впихнуты» в ситуацию насильно, оба не по своей воле, и не знают, о чем говорить, потому что прекрасно понимают, что ничего у них не будет.
Л. Додин приоткрывает историю о том, что могло бы и должно бы было быть… Историю совершенно новых, нынешних Лопахина и Вари, отдельную, самостоятельную историю любви.
Варя и Лопахин. Вот уж кто одной крови, одного дыхания, одной природы. Их соприродность рождена временем – нынешним днем. При этом никакой «классовой идентичности»: Варя не приемный ребенок с обязанностями приживалки-компаньонки, что было принято в дворянских семьях. Здесь Варя – побочная дочь Гаева (именно ее он обнимает при прощании со словами «дитя мое»), она выросла в семье как кровная дочь, она всем родня, она в своем праве, уверенно строга и ласкова с мамочкой, с сестрой, с «дядей», домочадцы и слуги ее побаиваются. Она необычайно хороша, породиста: платок, повязанный по-деревенски, грубые башмаки и вязаная кофта (что актрисе очень идет) – это всего-навсего джинсы с дырами и дреды в пересчете на семиотику нынешнего молодежного костюма.
Варя – больший Ермолай Алексеевич, чем сам Лопахин, она и поумней, и посильней его будет, только по-человечески она – не Лопахин. План спасения имения их общий, придуман и продуман ими обоими, вместе. Они оба понимают происходящее, потому что живут здесь и сейчас, а не обитают в Париже и не витают в облаках. Во время демонстрации проекта Варя, вроде Гамлета в сцене «мышеловки», следит за реакцией матери и с первых же лопахинских фраз понимает, что спасения не будет. Взглянув на ее опустевшее лицо, занавес можно было бы давать сразу. Но главный смысл существования этих героев раскрывается в потрясающей сцене четвертого акта, когда Лопахин соглашается делать Варе предложение.
Варя у дверей, плотно прикрытых Раневской. Лопахин в другом конце залы. И ей… жалко его безграничной бабьей жалостью, любовью сильной, мудрой женщины: «Сама уложила и не помню», – произносит Варя четко, без неловкости или смущения, этими словами она просто артикулирует понятный им обоим смысл – подлинный, правильный и единственно возможный. Объятия и поцелуй, такой страстный, такой настоящий, что сердце ваше, душа ваша уже не слушают доводов дурака-рассудка. Закрадывается безумная надежда: Лопахин, наконец, сделает Варе предложение, этот Лопахин, этой Варе.
После объятий, ни слова не говоря, взявшись за руки, Варя и Лопахин, «красивые и юные, как боги», бросаются в «сад», за легкую занавесь, служившую экраном для демонстрации сцен прошлой жизни и кадров бизнес-проекта.
У Чехова-то после слов Вари идет реплика Лопахина: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?». В спектакле вместо сбежавших юных любовников перед ошарашенным зрителем мельтешат какие-то персонажи, происходит какая-то бытовая суета. Наконец, возвращается Лопахин, он приводит свой костюм в порядок, появляется Варя, волосы ее распущены, движения плавны – пластика абсолютного блаженства, и сквозь завесу волос она слышит: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?». То, что делает здесь Лиза Боярская, можно вставлять в практикум по актерскому мастерству: медленно осознавая эти шесть слов, она на наших глазах проживает всю жизни своей героини, до самой могилы: «Я? К Рогулиным… договорилась смотреть за хозяйством…»
И Лопахин перестает для нас существовать. Рок, стихия, надмирная энергетика, все так, только скотиной человека делает не коллективное бессознательное, а его личное поведение, его собственная нравственность или ее отсутствие. Выбор индивидуального поведения столь же обязателен, как и исполнение воли рока. На коллективное бессознательное неча пенять…
Театр почувствовал, что стихия, не знающая культуры, стихия коллективного бессознательного влияет не только на общество, она пожирает и отдельного человека. Это то, что владеет нами сегодня, – не производительные силы и производственные отношения, не базис и надстройка, а именно стихия, то, что так остро почувствовали у Чехова символисты. До какой степени общество этого не осознает – увидим. Похоже, что театр нам снова понадобится как одна из самых важных форм аналитического понимания жизни.
Как сделана «Душечка»
Прихотливая история читательского восприятия и мощная харизма…
Рассказ, написанный дней за десять, обычный «субботник» для случайного журнала, стал средоточием споров современников и, более того, современниц. Лев Толстой полюбил его так, что плакал, читая, и поместил в своем «Круге чтения», написав к нему послесловие со знаменитыми словами «любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза». Образ переимчивой барышни использовал в полемике В. И. Ленин. «Душечка» послужила А. А. Ухтомскому олицетворением его закона психологической доминанты. Героиней рассказа стращали школьников в советское время: быть такой, как Душечка, означало крайнюю степень мещанства.
