Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Мы обследовали четыре экспериментальных образца русского бесцезурного 11 — сложника. (1) Самая неожиданная из находок: перевод поэмы X. Бялика «Свиток о пламени», 967, сделанных В. Жаботинским, стихов (по изд.: Бялик X. Н. Песни и поэмы. 2-е доп. изд. СПб., 1912; примечание переводчика, с. 54–55: «„Свиток о пламени“ в подлиннике написан прозой. Переводчик не рискнул передать эту изумительно ритмическую и гармоничную прозу иначе как белым стихом, построенным по образцу итальянского эндекасиллабо — с обязательным ударением на 4- или 6-м слоге: разнообразный, меняющийся ритм этого размера, может быть, до некоторой степени передаст тоническое падение оригинала»). (2) Пробный перевод эпизода Уголино из Данте, предложенный А. Илюшиным, 105 стихов (Илюшин, 1976, с. 72: «Предложим свой вариант перевода… выполненного русским силлабическим 11-сложником, эквиритмичным итальянскому…»). (3) Перевод первой главы «Конрада Валленрода» Мицкевича, сделанный С. Соловьевым, 130 стихов (по изд.: Мицкевич А. Избранные произведения. М.; Л, 1929; цезура подлинника в переводе не соблюдена, так что стих получается ближе к итальянскому, чем к польскому). Кроме, того, (4–4а) обследован перевод того же эпизода Уголино, сделанный тем же А. Илюшиным (1976), но с польского перевода-посредника А. Мицкевича, и для сравнения — польский текст, 128 стихов (переводчик пишет — Илюшин, 1976, с. 88: «Перевод эквиритмичен — русский силлабический 11-сложник, соответствующий польскому, с обязательной женской цезурой после 5-го слога в каждом стихе»; но в действительности цезура нарушается в 20 % всех строк — «…И слез не льешь? Но что ж тогда их выжмет?..» — так что перед нами не цезурованный ритм полустиший, а связный ритм цельного стиха). Результаты обследования вынесены в табл. 7; здесь же — и теоретически рассчитанные 4 модели русского 11-сложника.

Из таблицы видно: модель В, самая характерная для итальянского стиха, не воспроизведена в русских имитациях ни разу: специфика этого полуямбического ритма так и осталась не расслышана. По модели А, чисто-силлабической, построен перевод С. Соловьева из «Валленрода»: ударения ровно распределяются по всем слогам, слегка учащаясь (по сравнению с вероятностью) только на 1-м, 4-м и 7-м слогах; кажется, что, отталкиваясь от ритма 5-стопного ямба, поэт невольно впадает в ритм 4-стопного дактиля. По модели Б построен перевод из Бялика; при этом переводчик обнаружил превосходный слух, уловивши тенденцию дальнейшей эволюции итальянского стиха к усилению ямбичности во втором полустишии и к ослаблению в первом, — во втором полустишии у него ударность четных слогов выше, а нечетных ниже, чем в модели, в первом полустишии — наоборот. Поэтому, если кривая нечетных ударений напоминает у него Б-ритм Данте, то кривая четных ударений еще больше напоминает В-ритм Д’Аннунцио. Наконец, переводы А. Илюшина из Данте и Мицкевича (ритм их совершенно тождественный) тоже построены из Б-модели, но в рамках ее обнаруживают тенденцию прямо противоположную: резкое усиление ямбичности в первом полустишии (в частности, полный отказ от стихов «а майоре» и соответственно от нечетных ритмов в них) и резкое ослабление ямбичности во втором полустишии (в частности, немыслимое в итальянском стихе преобладание 7-го слога над 6-м и 8-м). Откуда взялась такая тенденция, легко понять из той же таблицы: ритм А. Илюшина ближайшим образом повторяет (и даже усиливает) ритм Мицкевича с его характерной для польской силлабики ударной константой на 4-м слоге и равноправием четного и нечетного ритмов во втором полустишии (…6–8–10 и …7–10). Так происходит неожиданная подмена имитации итальянской силлабики имитацией польской силлабики: для русского слуха (за триста лет отвыкшего от силлабического стиха) они смешиваются.

Разница ритма в наших образцах так отчетлива, что ее можно уловить простым сопоставлением.

Перевод из «Конрада Валленрода» (модель А: ямбичность ослаблена в обоих полустишиях):

Перевод из «Свитка о пламени» (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно в первом полустишии):

Перевод из Данте (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно во втором полустишии):

Скудость этого материала по русскому стиху не делает его менее интересным. Эксперименты такого рода имеют не только теоретическую, но и практическую важность — прежде всего для переводчиков. Сейчас русский 5-стопный ямб используется как эквивалент и для английского и для чешского ямба, и для французского и для итальянского силлабического стиха, — а они очень различны. Конечно, нет нужды делать эквиметрию предметом культа; но обогащать разнообразие стиховых средств, чтобы не смешивать самые разные поэтические интонации и стили в одном обезличенном размере, для переводчиков (и не только для переводчиков) очень существенно. В последние годы все чаще раздаются выступления против сглаженных переводов, и в частности (Илюшин, 1971) против сглаженных ритмов; учащаются эксперименты по передаче славянской силлабики; не меньшее право на внимание имеют и эксперименты по передаче романской силлабики.

8. Выводы.

1). Итальянский 11-сложник не есть чисто-силлабический стих: по ограничениям, налагаемым на отбор ритмических вариантов, он вдвое ближе к силлабо-тонике, чем к силлабике.

2). В раннем стихе (до XVII в.) силлабо-тонических ограничений меньше, в позднем — больше.

3). Поэты в своей практике стремятся уравновесить тенденции к силлабо-тонической строгости и к силлабическому разнообразию: в раннем стихе они усиливают его потенциальный силлабо-тонизм, в позднем — наоборот, притормаживают.

4). Тенденция к силлабо-тонизму реализуется прежде всего во втором полустишии, противоположная тенденция — в первом полустишии.

5). Различные сочетания этих тенденций дают 4 типа ритма итальянского 11-сложника: исходный, переходный, конечный и (самый силлабо-тоничный) парадоксальный.

6). Испанский стих перенял ритмику итальянского 11-сложника в ее поздней форме и переработал ее в 5-й, сглаженный тип.

7). Русский стих показывает полную возможность передачи ритмов итальянской силлабики в различной степени приближения.

Гаспаров М. Л. Русский силлабический тринадцатисложник. — Metryka słowiariska, Wrocław, Ossolineum, 1971, с. 39–64.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.

Илюшин А. А. Стих «Божественной. Комедии». — Дантевские чтения. М.: Наука, 1971, с. 145–173.

Илюшин А. А. Эпизод Уголино в «Божественной Комедии». — Дантевские чтения, М.: Наука, 1976, с. 71–91.

Томашевский Б. В. О стихе. Л.: Прибой, 1929.

Baehr A. Spanische Verslehre auf historischer Grundlage. Tübingen, 1962.

Bertinetto P. M. Ritmo e modelli ritmici: analisi computazionale delle funzioni periodiche nella versificazione dantesca. Torino, 1973.

Burger M. Recherches sur la structure et l’origine des vers romans. Genève; Paris, 1957.

Elwert W. Th. Italienische Metrik. München, 1968.

Federzoni G. Dei versi e dei metri italiani. Per uso delle scuole. Ed. 2. Bologna, 1907.

Giammati A. B. Italian. — Versifications: major language types. Ed. W. K. Wimsatt. N. Y., 1972, p. 148–164.

Kuryiowicz J. Metrik und Sprachgeschichte. Wrocław, 1975.

Halle М., Keyser S. J. English stress: its form, its growth and its role in verse. N. Y.; L., 1971.

Migliorini B., Chiappelli F. Elementi di stilistica e di versificazione italiana. Per le scuole medie superiori. Ed. 8. Firenze, 1958.

Tarlinskaja M. English verse: theory and history. The Hague; Paris, 1976.

Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее

«Строфа как ритмическое целое» — это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе» (М.; Л., 1923, с. 109–121) и потом популяризировал свои наблюдения в своей же «Технике стиха» (М., 1960, с. 174–186). Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» — к началу, более неполноударные, «облегченные» — к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную — «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974, с. 470), «первая строка [4-стишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая — вторичный его ритм» (Smith G. S. Stanza Rhythm and Stress Load in the Iambic Tetrameter of V. F. Xodasevic, SEEJ 24 [1980], p. 30). Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским («Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb║CCdEEd в поэзии Ломоносова» — в сб.: «Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры» [ «XVIII век», сб. 7]. М.; Л., 1966, с. 106–115), дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII в. эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. Мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII в. (Гаспаров М. Л. Материалы о ритмике русского 4-ст. ямба XVIII в, — Russian literature 12 [1982], p. 195–216), и его результаты подтвердились: для XVIII в. характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Чтобы представить это явление на фоне общей эволюции русской ритмики и строфики XVIII–XX вв., мы произвели довольно обширные дополнительные подсчеты на материале простейшей строфы — четверостишия с перекрестной рифмовкой. Предварительные выводы из этих подсчетов были изложены в вышеназванной статье «Материалы о ритмике…», р. 202–203. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.