Славой Жижек - Накануне Господина: сотрясая рамки
Это откровение, что бог сам страдает, и даже больше, чем мы, смертные, подводит нас к крайне важной догадке Честертона в «Ортодоксии», его богословском шедевре (написанном примерно тогда же, когда и «Четверг», и опубликованном годом позже). Это не только догадка относительно того, что ортодоксия есть величайшее преступление, самое мятежное и авантюрное дело, но и гораздо более мрачное прозрение центральной тайны христианства: «Что доброго человека могут поставить к стенке, это мы и так знали; но что Бога могут поставить к стенке, это навеки стало предметом гордости всех повстанцев. Христианство – единственная религия на земле, почувствовавшая, что всемогущество сделало Бога неполным. Лишь христианство почувствовало, что Бог, чтобы быть им вполне, должен стать не только царем, но и мятежником»28. Или, точнее, что консервативная посылка, согласно которой лучше не исследовать происхождение власти (если мы возьмемся за это, то обнаружим преступление насильственного захвата), относится и к самому богу: бог также является мятежником, незаконно занявшим место царя (совсем не того царя, который играет роль мятежника, чтобы добавить динамизма в унылый и затхлый порядок своего творения). Такой шаг в сторону спекулятивного тождества, как это назвал бы Гегель, Любич так и не смог совершить, этого нет в его мире. Эту ограниченность можно заметить в патетическом эпизоде из «Быть или не быть», когда прямо перед Гитлером старый актер-еврей произносит известные строки из монолога Шейлока – а ведь по-настоящему подрывным шагом было бы вообразить, например, что Гитлер, оказавшись на Нюрнбергском трибунале и оправдываясь в совершении чудовищных преступлений, произносит ровно то же самое: «[вы стремитесь мне навредить,] потому что я немец и нацист. А что, нацист не глазами, что ли, смотрит? Не те же, что ли, руки у нациста, органы и соразмерности тела, не те же чувства, влечения, страсти? Не той же ли пищей он сыт, не тем же оружьем раним, не теми ли хворями мучим, не те же ли его лекарства исцеляют, не так же греет его лето и студит зима, как и христианина? Уколите нас – и разве не потечет кровь? Пощекочите – разве мы не засмеемся? Если отравите – не умираем разве? И когда вы вредите нам своим еврейским заговором, то разве не должны мы мстить?» [29] . Иными словами, уничтожаемые евреи – всего лишь «фунт мяса», полученный Германией за все несправедливости, пережитые в недавнем прошлом. Такое перефразирование, конечно, непристойно-отвратительно, но в то же время оно и кое-что проясняет: призыв к общечеловеческим чувствам может прикрывать любой кошмар, он возможен как в случае жертвы, так и в случае палача. Истиной такого призыва была бы его крайняя форма – представьте себе, что Шейлок говорит что-то вроде: «Если у нас случился запор, то разве мы не нуждаемся в слабительном? Если мы слышим грязные сплетни, то разве нам не нравится распространять дальше их, как вы это делаете? Если у нас появляется возможность украсть или обмануть, то разве мы не воспользуемся ею, как вы?» Подлинной апологией еврея должна была быть апелляция не к тому общечеловеческому, что присуще всем нам, а ровно наоборот – к тому, что в еврее специфично и уникально (покажется странным, но не кто иной, как Гегель утверждал, что эмансипация евреев Наполеоном заключает в себе проблему, но не потому, что он даровал им полные гражданские права, несмотря на их религию, а потому, что он не освободил евреев на основании тех особых качеств, которые делают евреев уникальными). Не надо говорить: «Вы должны принять нас потому, что, несмотря на все различия, все мы люди!» Нужно сказать: «Вы должны принять нас из-за того, что мы есть в своей уникальности!»
Нельзя свести все произведения Любича к этой позиции цинической мудрости гуманиста – во многих его фильмах («Недопетая колыбельная», «Быть или не быть».) есть странные элементы, которые выпадают за рамки мудрости, и его последний (законченный) фильм, «Клуни Браун» (1946), решительно оставляет мудрость позади, осуществляя своего рода «эпистемологический разрыв» в творчестве Любича, однако это уже тема другого исследования29. Вопрос, который необходимо рассмотреть в заключение, таков: поскольку фильмы Любича, очевидно, принадлежат своему времени, как выглядел бы особый «почерк Любича» сегодня? Я хотел бы тут обратиться к двум показательным фильмам: «Жестокой игре» Нила Джордана и «М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга.
Несмотря на то что это очень разные фильмы, в обоих рассказывается история человека, страстно влюбленного в прекрасную женщину, которая оказывается переодетым мужчиной (трансвестит в «Жестокой игре», оперный певец в «М. Баттерфляй»), и центральной сценой в обоих фильмах становится травматическая встреча мужчины с фактом, что объект его любви – тоже мужчина. Почему такое столкновение с телом любовника столь травматично? Вовсе не потому, что субъект сталкивается с чем-то чуждым, а ровно наоборот – он встречается тут с самой сердцевиной, ядром своих фантазий, поддерживающих его желание. Ведь гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, она поддерживается фантазией, что женщина – это мужчина, переодетый женщиной. Здесь можно увидеть, что ведет к избавлению от этой фантазии: надо не пытаться увидеть что-то за ней, воспринимая реальность как нечто, что искажено фантазией; нужно встретиться с фантазией как таковой, и, как только мы это сделаем, ее хватка (в отношении субъекта) ослабеет. Как только герой «Жестокой игры» или «М. Баттерфляй» оказывается перед фактом, игра закончена (с различными результатами, конечно: счастливый конец в одном случае и самоубийство – в другом).
Так в чем же здесь решение? Как можно вырваться из этого замкнутого круга? Надо изменить рамку самого измерения всеобщего, создав новую всеобщность, которая будет включать в себя все желаемые людьми частные случаи. Подводя итог, я хотел бы взять в качестве примера еще один фильм, «Путь женщины» (Strella) Паноса Кутраса (2009). После того как ему было отказано в государственном финансировании и также все основные кинокомпании не захотели поддерживать фильм, Кутрас был вынужден снимать его без какой-либо финансовой поддержки вообще, так что «Путь женщины» оказался совершенно независимым произведением, в котором почти все роли играются непрофессионалами. Тем не менее в результате получилось культовое кино, завоевавшее множество призов. Вот каков сюжет фильма: Йоргос выходит из тюрьмы, отсидев там четырнадцать лет за убийство, совершенное в своей родной греческой деревушке (он застал своего семнадцатилетнего брата играющим в сексуальные игры со своим пятилетним сыном и в порыве ярости убил его). За долгое время в тюрьме он потерял всякую связь с сыном и теперь пытается его найти. Первую ночь он проводит в дешевом отеле в пригороде Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят ночь вместе и скоро влюбляются друг в друга; Йоргос принят в кругу транссексуальных друзей Стреллы и восхищен тем, как она подражает Марии Каллас. Однако скоро он обнаруживает, что на самом деле Стрелла – это его собственный сын Леонидас, с которым он так давно не виделся; она же знала об этом с самого начала, следовала за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре гостиницы. Сначала ей хотелось лишь увидеть отца, но стоило проявиться его желанию, и она не смогла удержаться. Травмированный, Йоргос убегает и совершенно сломлен произошедшим, но затем их отношения восстанавливаются, и они обнаруживают, что хотя и не могут дальше состоять в сексуальных отношениях, тем не менее по-настоящему заботятся друг о друге. Постепенно они находят приемлемый способ существования, и финальная сцена фильма приходится на празднование Нового года: Стрелла, ее друзья и Йоргос собираются все вместе у нее, с маленьким ребенком, о котором она решает заботиться, сыном одного из ее умерших друзей. Ребенок оказывается воплощением их любви и замкнувшегося круга их отношений.
«Путь женщины» доводит извращение до его (нелеповозвышенного) предела: травматическое открытие здесь совершается дважды. В первый раз, когда в самом начале фильма Йоргос обнаруживает, что его любимая/желанная женщина на самом деле трансвестит, он принимает это без особых трудностей, без патетичного переживания шока. Когда он замечает, что его партнерша – мужчина, она просто отвечает: «Я транс, это проблема для тебя?» – и он продолжает обнимать и целовать ее. Однако за этим следует подлинно травматическое открытие, что Стрелла – его собственный сын, которого он искал и который сознательно соблазнил его – тут Йоргос реагирует так же, как Фергус при виде пениса Дил в «Жестокой игре»: он охвачен отвращением, пытается бежать и бродит по городу, не в состоянии совладать с тем, что обнаружил. Развязка также напоминает «Жестокую игру»: травма преодолевается любовью, возникает счастливая семья с маленьким сыном.
