Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости - Марта Нуссбаум
VI. ВЫХОДЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ?
Что же происходит в конце оперы? Мужской мир (хотя бы на какое-то время) уступает женскому, моля о прощении. Наступает пауза. Как прекрасно отмечает Штайнберг: «От Моцарта до Малера остановка, музыкальная пауза, момент тишины указывает на то, что музыкальный голос от первого лица оценивает себя. Музыка останавливается, чтобы подумать»[82]. О чем в этой тишине могла думать графиня прежде, чем сказать «да»?
Если у графини есть хоть капля здравого смысла – а мы знаем, что его у нее хоть отбавляй – она могла размышлять в таком духе: «Что же на самом деле означает это обещание обновленной любви? Неужели этот человек, который годами вел себя недостойно, вдруг стал совсем другим только потому, что наша шутка удалась и он был прилюдно унижен?» И когда она как здравомыслящая женщина (которой она является) даст себе ответ «конечно же, нет», она должна вновь задуматься и на этот раз спросить себя: «Должна ли я принять его таким, какой он есть – с его высокомерием, его заботой о статусе, его изменами, вызванными тревогой? Должна ли я согласиться жить с надеждой или обещанием взаимной любви и с ее мимолетными проявлениями, а не с ее гарантией ее стабильного присутствия?»
И когда после этой паузы она отвечает «Я милее, и я говорю да» с этой нисходящей интонацией, она говорит «да» несовершенству всей их жизни, принимая во внимание тот факт, что любовь между этими мужчинами и женщинами, даже если она настоящая, всегда будет неравномерной и далекой от блаженства; что люди никогда не получат всего того, чего они жаждут; и что даже если мужчины способны учиться у женщин – и Штайнберг замечательно показал, как Фигаро учится у Сюзанны новой нежной музыкальной идиоме[83], – у нас тем не менее вряд ли есть основания утверждать, что эти достижения будут стабильными, учитывая давление, которое культура и воспитание оказывают на развитие человека. И действительно, с гораздо большей вероятностью Керубино будет развращен окружающим его мужским миром, чем другие мужчины откажутся от своих поисков чести и рангов и научатся петь, как Керубино. Даже в лучших культурах отвращение к стыду и нарциссическое стремление к контролю являются глубинными человеческими желаниями; вряд ли они исчезнут, создав мир, в котором все влюбленные получают все, что хотят. (И не является ли сам образ такого мира нарциссической фантазией, которая могла бы препятствовать реальному восприятию другой индивидуальной реальности?)
Поэтому, когда графиня говорит «да», она соглашается любить и даже доверять в мире непостоянства и несовершенства; это согласие требует большего мужества, чем любой из подвигов на полях сражений, упомянутых Фигаро в «Non più andrai».
С чем соглашается она, с тем соглашаются и другие. Новый общественный порядок – это мир счастья в этом несовершенном смысле. Похоже, это означает, что все присутствующие говорят «да» миру, который стремится к взаимности, уважению и гармонии, не мечтая о совершенстве; миру, в котором люди посвящают себя свободе, братству и равенству, понимая, что эти трансцендентные идеалы должны быть достигнуты не путем выхода из реального мира в непорочный, но скорее в попытках найти их в минуты любви и безумия. Новый режим потерпит неудачу, если будет требовать совершенства. Он может быть успешным только в том случае, если в основе этого режима будут лежать реалистичные представления о мужчинах и женщинах и о том, на что они способны. Но поддерживать надежду на братство, не будучи мечтательным (и, следовательно, со временем разочарованным и циничным), требует чего-то вроде свободной от предрассудков веры в возможность любви (по крайней мере, иногда и на некоторое время) и, возможно, прежде всего, чувства юмора как способа относиться к миру, какой он есть[84].
Эти идеи доверия, принятия и согласия прослеживаются не в тексте, но в музыке[85]. Как уже давно отмечают исследователи, чувствительность Моцарта, по крайней мере, более определенна в отличие от чувствительности либреттиста; возможно, они даже вступают в некое противоречие, если мы обратим внимание на склонность к своего рода отстраненному цинизму в либретто, который время от времени проявляет да Понте[86]. Но музыка Моцарта не на каких-то недостижимых небесах; она находится в центре нашего мира, в телах тех, кто ее исполняет. Она изменяет мир, изменяя само дыхание.
В книге «Музыкальное представление: значение, онтология и эмоции» Чарльз О. Нуссбаум дает нам наилучшее представление, которое мы имеем на сегодняшний день в философии, об опыте прослушивания музыки, природе создаваемого ею виртуального пространства и мысленных образов, которые она вызывает. В конце книги он добавляет главу, которая во многом выходит за рамки аргументации книги в целом; в ней он утверждает, что наш большой интерес в отношении (западной, тональной) музыки проистекает из нашего ужаса перед случайным, из нашего стремления к переживанию трансцендентности и единства, которое сродни религиозному опыту. В этой главе речь идет о многих философах, включая Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше и Сартра – все они приводят аргументы, которые так или иначе согласуются с тезисом Нуссбаума. Размышление о мистическом опыте в этой главе должно убедить читателя в том, что параллель, проводимая Нуссбаумом между религией и музыкой, действительно существует и справедлива, по крайней мере, для некоторой музыки.
И все же: почему мы так склонны полагать, что музыка предлагает один определенный тип блага для человеческой жизни, а не множество? Ч. Нуссбаум слишком искушен, чтобы заявлять об этом прямо[87], но, настаивая именно на этой одной функции музыки, он, по крайней мере, предполагает первенство и центральную роль этого вида блага. Однако подобно философии и непрерывно связанная с нею, музыка принимает различные позиции в аргументации, видя мир с противоположных точек зрения; и таким образом метафоричное предложение Штайнберга «прислушиваться к разуму» кажется более подходящим, чем идея Ч. Нуссбаума об одном типе опыта. (Действительно, сама религия предполагает большое количество разнообразного опыта, включая мистическое переживание трансцендентности, но в то же время в ней есть страсть к земной справедливости и принятие несовершенства земных устремлений[88].)
Моя интерпретация оперы Моцарта предполагает, что в ней говорится об ином типе счастья, о счастье комическом, неравномерном, неопределенном, избегающем грандиозных притязаний на трансцендентность. Сама музыка тихонько посмеивается над подобными заявлениями (как, например, в тех небольших приглушенных смешках в увертюре и в «Venite, inginocchiatevi»[89]). Чарльз Нуссбаум вполне может ответить, что эта опера, эта смешанная форма искусства, которая в основе своей имеет реальные тела и реальные сцены, не является музыкальным жанром, к которому обращен его аргумент (основанный на бестелесной и невидимой природе музыки). Даже сам человеческий голос кажется аномалией в рамках концепции Ч. Нуссбаума о музыкальном искусстве без ограниченного пространственно-временного существования. Конечно, все музыкальные инструменты так или иначе относятся к человеческому телу, но среди всех инструментов именно голос является частью тела и всегда выражает как его слабость, так и потенциал[90].
Я полагаю, что как есть любовь, стремящаяся к трансцендентности, и любовь, отвергающая это стремление как незрелое и ведущее к разочарованию, точно так же есть два вида музыки. Неслучайно Бетховен изображен на обложке книги Ч. Нуссбаума[91], и именно к нему он обращается как к источнику музыкальных примеров. Но стремление к трансцендентному, которое действительно воплощено в бетховенской версии Просвещения, стоит очень близко к цинизму: понимая, что идеальной политической гармонии, представленной в Девятой симфонии или «Фиделио», на самом деле не существует, кто-то может начать смотреть на мир с постоянной гримасой презрения[92].
Если же следовать моцартовской версии политики Просвещения, то все еще можно увидеть, что мир, каков он есть, нуждается в большой работе; и у человека все еще
