Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
За упомянутыми словесными группами таятся христианские рудименты. Бодлер немыслим без христианства. Но он более не христианин. И вовсе не из-за своего пресловутого «сатанизма». Преданный сатане еще несет христианские стигматы, хотя это нечто совсем иное, чем христианская вера в спасение. В сжатой формулировке сатанизм Бодлера есть преодоление животного (и, следовательно, банального) зла с помощью зла изысканного, продуманного с целью прорыва в идеальное. Отсюда жестокости и перверсии «Fleurs du Mal». В «жажде бесконечности» природа, юмор, любовь деградируют к демоническому, чтобы в трещинах, в распаде и диссолюции случилась возможность «нового». Согласно еще одному ключевому слову, человек «гиперболичен» и постоянно одержим напряженностью сублимации, взлета. При этом человек существо растерзанное, двойственное – homo duplex, ему необходимо утолить свой сатанинский пафос, дабы найти путь к небесному. Манихейские и гностические формы раннего христианства, интерпретированные иллюминатами XVIII века и Жозефом де Местром, узнаются в этой схеме. И, однако, такой поворот объясняется не только влияниями. В этой схеме ощущается глубокая убежденность Бодлера. И не только Бодлера. Симптоматично, что современная ментальность обращается к древним методам мышления, и особенно к тем, которые соответствуют ее растерзанности, раздвоенности.
Многие отдельные соображения, приводимые для подтверждения мнимого христианства Бодлера, не меняют картины. Он обладал волей к молитве, очень серьезно рассуждал о грехе, более того, был потрясен осознанием человеческой греховности так, что, вероятно, посмеялся бы над остроумными психологами наших дней, объясняющими его страдания «вытесненной страстью к матери». Но он не нашел путь. Его молитва обескровилась и постепенно прекратилась. Он стихотворствовал о боли, видел в ней знак человеческого достоинства и чувствовал вечное осуждение столь близко, что его вполне можно было заподозрить в скрытом янсенизме. Однако отсутствовала всякая иная решимость, кроме желания сделать раздвоенность еще эффективней, расширить до предела. Это заметно в отношении к женщине, где нет и намека на разумную точку зрения. Его «гиперболическую» напряженность только тогда можно было бы назвать христианской, если б над ней витала вера в мистерию спасения. Но даже этого нет. Христос появляется в его поэзии скользящей метафорой или в том случае, если речь идет о забытых Богом. За осознанием осуждения ощущается желание «полностью насладиться» осуждением. Все это, конечно, не без христианского наследия. Однако здесь только руины христианства. В понятии творения, разработанном томистами, зло имеет вполне акцидентальное значение. Но Бодлер, как в свое время манихейцы, изолировал его самостоятельную мощь. В глубине, в парадоксальной стихии этой мощи, находит его лирика мужество к анормальности. Более поздняя поэзия – за исключением Рембо – утратила воспоминание о возникновении анормальности на руинах христианства. Анормальность осталась сама по себе. Даже христиански мыслящий поэт не может или не хочет отстраниться от нее. Элиот, к примеру.
Стерильная идеальность
Кроме того, возникла на руинах христианства еще одна особенность бодлеровского дикта, немаловажная для будущей эпохи. Она сконцентрировалась вокруг следующих понятий: «раскаленная духовность», «идеал», «взлет». Но взлет куда? Иногда целью назван Бог, гораздо чаще цель обозначена весьма неопределенно. О чем, собственно, речь? Ответ даст стихотворение «Élévation» [23] . Стихотворение экстатично и отличается энергичным темпом. Первые три строки – обращение к собственному духу. Он должен возвышаться над озерами, долинами, лесами, горами, облаками, морями, эфиром, звездами и воспарить к нездешней, огненной сфере, свободной от миазмов земного. Здесь обращение заканчивается и следует высказывание общего порядка: счастлив, кто на это способен и может, достигнув подобной выси, понимать язык «цветов и вещей неодушевленных».
Стихотворение функционирует в обычной схеме платонической и христианско-мистической традиции. Согласно данной схеме, дух поднимается в трансцендентность и так изменяется в процессе, что различает, бросив взгляд назад, истинную сущность земного бытия. В христианском мистицизме такой процесс называется ascensio, или elevatio. Последнее точно соответствует названию стихотворения. Есть и другие соответствия. По христианской теологии высшее небо суть трансцендентность, небо огня, эмпирей. У Бодлера – «ясный огонь». И когда читаем далее: «очисти себя», вспоминается обычный для мистицизма акт purificatio [24] . Далее: мистическое восхождение разделяется на девять стадий, или ступеней, – качество и род испытаний могут не совпадать, однако сакральное число девять остается неизменным. Точно так и в нашем стихотворении. Над девятью сферами должен подняться дух. Поразительно. Взято ли все это из мистической традиции? Возможно. Стоит ли сделать вывод о влиянии на Бодлера христианской теологии? Вряд ли. Скорее ощущается воздействие Сведенборга и других неомистиков. Однако главное здесь совсем в другом. Именно потому, что в стихотворении так четко проведена мистическая схема, хорошо видно, чего не хватает для полного соответствия: цели восхождения, даже воли к цели. Когда-то испанский мистик Хуан де ла Крус написал: «Я взлетел высоко, так высоко, что поиск близок к цели». У Бодлера сознание цели настолько неопределенно, что даже нет направленности заключительной строфы. Речь идет о «божественном напитке», о «глубокой безмерности», об «ослепительных пространствах». О Боге ни слова. Мы даже не постигаем приблизительного характера ныне понятного языка цветов и вещей. Цель поиска – не только далекая, но бессодержательная, стерильная идеальность. Пустынный полюс напряженности – цель гиперболического стремления.
Так у Бодлера постоянно. Стерильная идеальность родилась в романтизме. Но Бодлер наделил ее необычайным динамизмом. Невероятная напряженность направлена вверх, а субъект напряженности отбрасывается вниз. Это как зло: повелению дóлжно повиноваться, но повинующийся не имеет ни секунды отдыха или расслабления. Отсюда равноценность «идеала» и «бездны», отсюда следующие образы: «грызущий идеал», «я прикован к могиле идеала», «неприступная лазурь». Такие образы известны в классическом мистицизме и обозначают страдательно-радостный гнет божественной милости, тяготу перед воодушевлением. У Бодлера оба полюса – сатанинское зло и стерильная идеальность – призваны поддерживать энергию, необходимую для постоянного выхода из банального мира. Однако этот выход бесцелен, и все кончается напряженностью диссонанса.
Последнее стихотворение «Fleurs du Mal» – «Le Voyage» [25] , – где проверяются все возможности прорыва, завершается призывом к смерти. Стихотворение не знает, что, собственно, даст смерть. Но смерть манит. Это шанс найти «новое». Что за «новое»? Неопределенность, пустая противоположность пустыне повседневности. На острие бодлеровской идеальности бледно мерцает негативное и бессодержательное понятие: смерть.
Этот необычайно современный кошмар, доводящий до невроза жажду побега из действительности, не может, разумеется, привести к вере в осмысленную трансцендентность, и тем более к созданию оной. Поэт достигает лишь динамической напряженности без разрешения, некой «таинственности в себе». Бодлер часто рассуждает о сверхъестественном и о мистерии. Что он имеет в виду, можно понять только при одном условии: следует отказаться от намерения наполнить эти слова каким-либо иным содержанием, кроме абсолютной таинственности самой по себе. Стерильная идеальность, смутное «другое» Рембо, загадочное «нечто» Малларме, вспыхивающая в собственном пространстве таинственность современной лирики: соответствия, пролонгации.
Магия языка
«Fleurs du Mal» нельзя назвать темной лирикой. Анормальные уровни сознания, таинственность, диссонансы отражены в понятных строках. Равным образом понятны поэтические теории Бодлера. Между тем изложенные в них мнения и программы, не в очень сильной степени определившие его собственную лирику, подготовили развитие последующего темного дикта. Это касается в основном воззрений на вербальную магию и фантазию.
В поэзии, особенно романской, всегда были известны моменты, когда стихострока поднималась до самовластия тона, воздействующего энергичней, чем содержание. Сонорные фигуры, обусловленные гармонией гласных и согласных или ритмическими параллелями, завораживали слух. Однако в поэзии прошлого содержание никогда не приносилось в жертву, напротив: звуковая доминанта была призвана его интенсифицировать. Примеры тому из Вергилия, Данте, Кальдерона, Расина легко найти. Европейский романтизм изменил данное соотношение. Стихи стали больше звучать и меньше высказывать. Звуковой материал языка обрел суггестивную силу. В соединении с ассоциативными колебаниями значений это сообщало стихотворению зыбкую незаконченность. У Брентано можно прочесть: «Wenn der lahme Weber träumt, er webe» [26] . Это, собственно, не для понимания, а для сонорной суггестии. Резче, нежели прежде, разделились функции сообщения и организации музыкальных силовых полей. Ведь язык определяет сам поэтический процесс, который развивается за счет скрытых в языке импульсов. Стихотворению предоставили возможность возникнуть из комбинаторики, управляющей тональностями и ритмическими элементами языка, словно магическими формулами. Именно из них, а не из тематического плана может проступить смысл – зыбкий, неопределенный смысл, загадочность коего проявляется не в конкретных значениях слов, а скорее в сонорной энергии и семантических перифериях. Подобная возможность полностью реализовалась в новой поэзии. Лирик превратился в магического оператора.
