Мария Рубинс - Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма
Это «я», помещенное в текст человеческого документа и обусловливающее индивидуализированную точку зрения, также является и главным героем; тем самым субъект и объект повествования становятся неотделимыми друг от друга. В статье «О “герое” в молодой эмигрантской литературе» Владимир Варшавский называет современным литературным героем «голого» человека, то есть находящегося, в социальном смысле, в полной пустоте, нигде и ни в каком времени, устраненного из истории[83]. Полностью лишенные внешних связей, «Гамлеты» эмиграции неизбежно обращались к своему «внутреннему я». Так, главную причину появления столь многочисленных «дневников, признаний и записок» Адамович видит в социальной изоляции этого поколения, в камерности литературной интонации:
…наше поколение все упорнее, все настойчивее пишет книги для одинокого воздействия на одинокого читателя, для чтения «про себя», лучше ночью, чем днем, ночью, когда человек острее чувствует свою оторванность от всего окружающего, для полного «с глазу на глаз»[84].
Притом что подобные тексты всегда носят исповедальный характер, молодые писатели утверждали, что им удается избежать узости фокуса, поскольку в их произведениях отражается более общий опыт (достаточно избитое представление, которое, как мы уже видели, ранее использовала Башкирцева). В программной заметке «Мы» (1934) Лидия Червинская ставит перед прозой задачу быть автобиографичной, чтобы «рассказать об опыте случайноличном, который мог быть и Вашим»[85]. Был и другой побудительный мотив для создания исповедальных человеческих документов: в контексте эмиграции и социальной изоляции они оставались единственным способом фиксации памяти об авторах. Наталья Яковлева так определяет общие для писателей монпарнасского круга цель и смысл литературной работы:
Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании», было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»)[86].
Читатель ждал от таких текстов автобиографичности, и ожидание это усиливалось повествованием от первого лица и сведением до абсолютного минимума эстетической дистанции между автором и нарратором, а в рассказах от третьего лица – между автором и героем. Последним приемом пользовался, например, Сергей Шаршун в своем цикле прозаических произведений. Когда тождество между автором и героем казалось маловероятным, писатели прибегали к старому как мир приему, маскируясь под издателей заметок или дневников покойных эмигрантов (прием этот использовали, в частности, Берберова в «Аккомпаниаторше» (1935) и Яновский в повести «Любовь вторая» (1935)). По мере широкого распространения эгонарративов читатели отказывались делать различие между автором и повествователем; некоторые писатели даже считали своим долгом сделать по этому поводу соответствующую оговорку. Так, в начале своего романа «Тело» (1933) Бакунина сочла нужным заметить: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе»[87]. Георгий Иванов вообще оказался жертвой избыточного легковерия своей читательской аудитории: после публикации «Распада атома» эмигрантское сообщество обвинило его в извращениях, приписав ему эмоции и поступки его персонажа. В определенном смысле, писатели сами культивировали столь наивное восприятие своих произведений, объявляя основополагающим принципом своего творчества правду (а не правдоподобие). Как пишет Червинская, «“Верно” – лучшее, что можно сказать о прочитанном или услышанном»[88]. Напротив, она видит причину недостатков романа Анны Таль «Клетчатое солнце» в том, что «книга написана не с “предельной честностью”, не о себе, не прямо, не просто о своем опыте»; из-за этого получилась якобы «какая-то декорация, какие-то марионетки, в которые трудно вложить хотя бы немного живой боли, живого счастья»[89]. Червинской вторит Бакунина: «Основной закон писателя – искренность, верность себе»[90]. С наибольшей частотой в высказываниях этого круга авторов повторяются следующие ключевые понятия: «искренность», «правдивость», «простота», «честность», «безыскусность», «исповедь», «скупые, простые, веские слова»[91], «несомненная подлинность»[92], «серьезность» и т. д.
Считая этот кодекс верности правде и искренности несовместимым со словесными изысками, писатели сознательно отказывались от традиционных риторических приемов, метафор, пафоса. В рецензии на роман Юрия Фельзена «Счастье» Терапиано подчеркивает свойственное современным авторам «чувство неблагополучия», «недоверия к традиционным формам повествования, боязни неискренности “литературы”»[93]. Комментируя выступление Варшавского на заседании общества «Зеленая лампа», посвященном «молодым эмигрантам», Адамович приходит к характерному выводу: «Доклад был необыкновенно искренен и убедителен по тону: хорош он показался хотя бы полным отсутствием постылого “ораторского блеска”, с головокружительными формулами, ослепительными метафорами и прочей дребеденью»[94]. Иногда Адамович так увлекался, что не только предостерегал своих адептов, но упрекал в злоупотреблении подобными изысками и классиков. Так, анализируя сцену, предшествующую самоубийству Анны Карениной, он корит Толстого за «дешевый, непрочный эффект», предлагая в качестве более здравой альтернативы минимализм, свойственный стилю монпарнасцев: «сознание тщеты и суетности всего, что не окончательно неустранимо в литературе, желание покончить раз навсегда со всеми маленькими “красотами”, которые заслоняют главную, единственную красоту, недоверие к образной яркости, к образам вообще»[95].
Рассуждая о новой литературе, Терапиано подчеркивает, что молодые эмигранты особенно чувствительны к «фальши и пустоте громких слов, общих идей и веских “ценностей”» и что их «честная тревога» «не драпируется в символы, не спасается в эрудицию и риторику». Наша молодая литература, продолжает Терапиано, «медленно, мучительно ищет способов выразить свое ощущение, ценой отказа от литературных эффектов, от блеска, описательства, Брюсовщины и т. п.»[96].
В рецензии на роман Сирина «Подвиг» Варшавский описывает его как произведение талантливое, но не серьезное, заключая в полемическом ключе: «Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина»[97]. В рамках дискурса представителей русского Монпарнаса Набоков служил своего рода примером от противного – его регулярно одаряли такими эпитетами, как «великолепный» и «блестящий», которые в их лексиконе имели устойчивые негативные коннотации. О якобы грозящей Сирину опасности «поверхностного блеска за счет иных качеств»[98] предупреждает Адамович, а в иной рецензии он добавляет: «Роман Сирина “Камера обскура” по-прежнему занимателен, ловко скроен и поверхностно-блестящ»[99]. С помощью таких двусмысленных комплиментов Адамович подчеркивал свою приверженность противоположному идеалу – простоте формы без литературности.
Конец ознакомительного фрагмента.
Сноски
1
Я имею в виду прежде всего то, что за пределами русскоговорящего мира о литературном творчестве представителей парижской диаспоры знали совсем мало. В то же время были яркие примеры успеха на Западе тех эмигрантов, которые включились в культурную жизнь новой страны, печатаясь по-французски (см.: Livak L. Russian Emigres in the Intellectual and Literary Life of Interwar France: A Bibliographical Essay. Montreal: McGill Queen’s University Press, 2010).
2
Надо полагать, что решение Нобелевского комитета 1933 года было даже сильнее, чем в наши дни, продиктовано политическими соображениями – главным соперником Бунина был Максим Горький. Престижная премия, безусловно, привела к росту продаж, появлению договоров на переводы, а также положительно повлияла на самооценку русских писателей-эмигрантов, однако не привела к существенному улучшению положения литературной диаспоры (см.: Белобровцева И. Нобелевская премия в восприятии И.А. Бунина и его близких // Русская литература. 2007. № 4. С. 158 – 169).
3
Эту формулу ввел в обиход Владимир Варшавский в статьях 1930-х годов и в написанной позднее книге: Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956.
