Анри Лефевр - Производство пространства
Только в XVI веке, когда средневековый Город (опирающийся не на сельское хозяйство, а на торговлю) уже пережил подъем, когда складываются городские системы (в Италии, во Фландрии, в Англии, во Франции, в Латинской Америке и т. д.), город предстает целостной единицей – субъектом. Накануне упадка, вызванного наступлением государства, он заявляет о себе. Он становится основой дискурса, в котором намечается гармоничное преодоление конфликта между природным началом, миром, «деревенским животным» (Маркс)[141] – и началом искусственным, благоприобретенным, «городским животным» античного происхождения. В этот исключительный период город предстает носителем истории, чей смысл и цель заключены в ней самой (причем ее «конечная цель» одновременно и имманентна, и трансцендентна: она земная, ибо город обеспечивает жизнь горожан, и небесная, ибо образом Града Божьего служит город городов – Рим). Ренессансный город со своей территорией воспринимается как гармоничное целое, организм – посредник между землей и небесами.
Эффект города в сочетании с эффектом архитектурным создает композиционное и стилистическое единство. Даже если в XVI–XVII веках, со времен Галилея, «человек» действительно лишается места в «мире» и «космосе» после распада греческого единства «действие – время – пространство»[142], то место этого «ренессансного» человека в его городе остается прежним. Пространственная практика и практика архитектуры, соединяясь, обретают свой язык. Архитектор продуктивен и результативен, а архитектура носит «прикладной» характер. Ренессансный город развивается уже не «как последовательное повествование», когда здание прибавляется к зданию, пригород – к улице, площадь – к другой площади: теперь каждое здание, каждое наращение политически осмыслены. Новое меняет весь ансамбль, и каждый «объект» влияет на всю ткань целиком, как если бы изначально он был ей внеположен[143]. Оппозиция «центр – периферия», которая будет сопутствовать последующему распаду города под воздействием индустриализации и огосударствления, пока незаметна. В едином архитектурном и городском эффекте[144], от сельской виллы до дома горожанина, господствует оппозиция «внешнее – внутреннее». Это эпоха Палладио. Некоторые, впадая в субстанциалистскую или натуралистскую иллюзию, именуют пространство ренессансного города «органическим». Его цельность будто бы аналогична единству живого организма, обусловленному природной целесообразностью: все детали подчинены общей системе.
Однако такое единство (насколько оно «бесконечно целесообразно» проявляется в городском пространстве) подобает античному городу. Денотатом и коннотатом понятия «органическое» служат стихийный рост, развитие вслепую от рождения до упадка. Развивается ли средневековый город с его горожанами «органически», то есть слепо? Возможно, но лишь до тех пор, пока на сцену не выходит политическая власть – власть олигархии, государя, короля. Тогда пространство преображается. Политическая власть контролирует «целое» именно потому, что знает: любая деталь меняет его; органическое уступает место политическому. Но об абстрактном, обособленном «функциональном» речь пока не идет.
Многие «позитивные» умы полагают, что нет ничего более простого и ясного, чем эмпирически констатировать «потребности» и «функции» социальной реальности в органическом понимании. Но это самая большая загадка! Чьи потребности? Кто их формулирует? Что их удовлетворяет или питает? На первый взгляд термы Диоклетиана отвечают «потребностям» и исполняют «функции» бани. Однако они не имеют с ней ничего общего. Термы в высшей степени полифункциональны; они отвечают не столько «личным», сколько «общественным» потребностям, то есть иной городской жизни.
Фасад тесно связан с перспективой. Перспектива выстраивает фасады и регулирует декор, рисунки и лепнину на их поверхностях; перспектива формирует горизонт и «точки схода» линий фасадов.
Фасад таит в себе сюрпризы. Он искусствен, нарочит, но не им ли обусловлено впечатление единого организма? Слово «фасад» подразумевает «правое» и «левое» (симметрия), «верх» и «низ», но также и «впереди – позади», иными словами, то, что видно, и то, что скрыто от глаз: на социальное пространство распространяется асимметрия, возникшая у живых организмов на поздней стадии развития в силу необходимости атаковать и защищаться. К фасаду, декоративной, украшенной поверхности, созданной ради репутации, а значит, лукавой, нельзя не относиться презрительно. Тем не менее его зачастую оценивают иначе: он воспринимается как выразительное лицо, повернутое не к идеальному зрителю, но к присутствующему собеседнику. И тогда фасад, по аналогии с лицом, становится говорящим и господствующим. Считается, что он порождает весь ансамбль, что им определяется внутреннее (структурированное) устройство пространства, а также функция, которую оно содержит и скрывает. В подобной «перспективе» фасадом является все. Действительно, перспектива задает порядок элементов, дома, здания. И наоборот: здания, выстраиваясь в линию, группируясь, образуют перспективу. Напрашивается естественная аналогия между двумя несхожими формами искусства – живописью и архитектурой. Ибо картина, покрытая краской поверхность, задает особое измерение; она раскрывает себя в направлении зрителя, группируя изображенные на ней предметы и персонажей. Она – лицо и фасад. Картина обращена к тому, кто к ней приближается, к публике. Портрет смотрит – и до того, как смотрят на него, и во время, и после. У картины и у выкрашенной стены есть лицо, которое выставляет себя напоказ. Лицо и фасад считаются даром, истовой милостью. Может ли эффект фасада стать господствующим? Несомненно. Выразительность – а значит, утаивание – зависит от лица. Отсюда проистекают разного рода добродетели и изречения. «Сохранить лицо!..» Власть репутации может подчинять себе не только здания, но и манеру поведения, повседневную жизнь с ее ритуалами и празднествами.
Весьма удачным воплощением пространства, подчиненного фасаду, был папский Рим: здесь все было лицом и фасадом. Легко понять, что в силу обоюдного соответствия фасад является одновременно и результатом, и причиной: каждое здание, каждый дворец, каждая церковь требуют верховенства фасада. Этим требованием обусловлен каждый монумент. Композиция пространства распространяется на весь ансамбль и порождает каждую его деталь. Символика наполняет смыслом не один объект, но совокупность объектов, предстающих как органическое целое. Собор Св. Петра в Риме есть сама церковь, целиком: вся ярость впившейся в добычу[145] Церкви как единого тела и лица. Величественный купол являет собой голову церкви; колоннада – руки этого гигантского тела, которые прижимают к груди площадь и собравшихся верующих. Голова мыслит, руки держат и содержат. По всей видимости, возможно (не впадая в излишнее обобщение) говорить о культуре фасада и лица. Лицо с его дополнениями и приложениями – маской и одеждой – определяет образ жизни, выступая более реальным общим принципом, нежели «субъект» философов.
Весьма соблазнительная гипотеза. Но она несет угрозу подмены: на месте главного понятия – «производство» – оказывается идеологическое отклонение. Когда некая институция, оторвавшись от места своего рождения, от своего изначального пространства, ощущает, что ей грозит опасность, она именует себя «органической». Она натурализуется – воспринимает и подает себя как живое тело. Если город, государство, природа, само общество не знают, в каком образе им предстать, их представители прибегают именно к такой легковесной репрезентации: тело, голова, конечности, кровь, нервы. Аналогия с физическим, органическое пространство служат прибежищем бессильному знанию и бессильной власти. Организм как идеология отсылает к единству и, по ту или эту сторону единства, к истоку, который считается неопровержимо установленным, несомненно признанным; исток узаконивает и оправдывает. Органическое пространство предполагает миф о корнях. Генезис и изучение трансформаций заменяется образом преемственности, осторожным эволюционизмом.
Фасад и эффекты фасада имеют прерывистую историю. Она охватывает отдельные эпизоды барокко, моды на экзотику, маньеризма. Своего полного – и противоречивого – развития этот принцип достиг лишь с приходом буржуазии и капитализма. Фашизм предпринял попытку подчинить фантазму органического социальную жизнь: кровь, раса, нация и абсолютное национальное государство. Отсюда его приверженность фасаду – которому противостоит демократическая пародия, пригородный особняк, у которого есть передняя и задняя часть, лицо и непристойные части.
IV. 11
С XII по XIX век все войны будут вращаться вокруг накопления. В них будут растрачиваться богатства; они будут способствовать росту богатств, ибо война всегда ведет к росту производительных сил и совершенствованию технологий, хотя и использует их для разрушения. Эти войны – Столетняя война, Итальянские походы, Религиозные войны, Тридцатилетняя война, войны Людовика XIV против Голландии и против Священной Римской империи, войны эпохи Французской революции и империи – будут вестись за территории для инвестиций и сами станут крупнейшими инвестициями, причем самыми выгодными. Пространство капиталистического накопления оживает и заполняется. Его оживление восхищенно именуют «историей» и объясняют всевозможными причинами: династическими интересами, идеологиями, честолюбивыми замыслами знати, формированием национальных государств, демографическими взрывами и т. п. Тем самым возвращаясь вновь и вновь к бесконечному анализу, к поиску дат или причинно-следственных связей. Может ли пространство, средоточие всех этих многообразных связей, стать не менее приемлемым объяснением и принципом анализа, нежели любой другой?
