Анри Лефевр - Производство пространства
Наиболее прекрасные монументы всегда долговечны; циклопических размеров стене придает монументальную красоту тот факт, что она кажется вечной, неподвластной времени. Монументальность трансцендентна смерти и, как следствие, тому, что некоторые именуют «влечением к смерти». Видимая и реальная трансцендентность – неотъемлемая основа памятника; его вневременной характер преодолевает тоску и страх; это свойственно даже надгробию – и в первую очередь ему. Вершина искусства: форма отвергает смысл, погребает саму смерть. Тадж-Махал, усыпальница султанши, восхищает белизной, изяществом, цветением. Подобно стихам или трагедии, монумент преобразует ужас перед ходом времени, тоску перед лицом смерти – в величие.
Однако «долговечность» памятников не должна вводить в заблуждение. Выражаясь так называемым современным языком, она не вполне достоверна. Она подменяет грубую реальность материальным воплощением видимости, превращая тем самым в видимость саму реальность. Долговечность есть лишь воля к сохранению во времени; нетленность монумента несет на себе печать воли к власти. Только Воля в ее самых разработанных формах – воля к могуществу, воля к воле – способна преодолеть смерть или полагать, что преодолевает ее. Знание бессильно и отступает перед пропастью. Благодаря монументу и деятельности архитектора-демиурга пространство смерти отрицается, преображается в пространство жизни, продолжающее тело, но служащее тому, что объединяет религию, (политическую) власть и знание.
Для определения монументального пространства[107] следует ограничить влияние семиологии (кодификации) и символического толкования. «Ограничить» – не значит отвергнуть или отбросить. Не потому, что монумент не является результатом практики означивания, определенного смыслополагания, но потому, что он не сводится ни к языку или дискурсу, ни к категориям и понятиям, выработанным с целью изучения языка. Сложность пространственного произведения (монумента, архитектурного творения) иная, нежели сложность текста, прозаического или поэтического. Перед нами текстура, а не тексты (о различии между ними мы говорили выше). Как мы знаем, текстура состоит из пространства, как правило довольно обширного и покрытого разного рода сетями; монументы служат их точками опоры, соединения, стыковки; социально-практические действия выражаются в дискурсе, но не получают в нем объяснения; они совершаются, но не прочитываются. Монументальное произведение, как и произведение музыкальное, имеет не означаемое (или несколько означаемых), но смысловой горизонт: определенное или неопределенное множество смыслов с изменчивой иерархией; тот или иной смысл выходит на передний план на какой-то момент, благодаря некоему действию и в связи с ним. Социально-политическая функция монументального произведения принадлежит к различным «системам» и «субсистемам», кодам и субкодам, из которых образуется и складывается данное общество. Функция эта выходит за рамки кодов и субкодов: это сверхкод, ибо он стремится к тотальному присутствию и тотальному освоению. Если в социальной практике имеют место следы насилия и смерти, негативизма и агрессии, монументальное произведение стирает их и заменяет спокойной силой и уверенностью, поглощающей насилие и ужас. Монументальное пространство мгновенно растворяет в себе смертоносный момент (элемент) любого знака. В пространственном произведении и благодаря ему пространственная практика преодолевает ограниченность других «практик означивания», других искусств, в том числе так называемых литературных текстов; наступает консенсус, полное и глубокое согласие. Греческий театр предполагает трагедию и комедию, то есть присутствие народа данного полиса и его согласие со своими героями и богами. Музыка, хор, маски, амфитеатр театрального пространства сливаются с языком и актерами. Пространственное действие (на время) преодолевает любые конфликты, хоть и не разрешает их, позволяя перейти от повседневных забот к коллективной радости.
Переворот происходит, когда монумент лишается своего величия или достигает его благодаря открытому притеснению и угнетению. Когда субъект (город, народ) распадается, верх берет постройка, здание со своими функциями; одновременно в городе, в народе, жилищная среда берет верх над образом жизни. Победа здания начинается со складов, казарм, ангаров, доходных домов. Здание обладает определенной функцией, формой, структурой, а не объединяет в себе все (формальные, функциональные, структурные) моменты социальной практики. Распавшаяся структура ткани, то есть улицы, подземелья, окраины, порождает уже не согласие, а насилие – уже потому, что локусы, формы и функции больше не объединены, не присвоены единым центром: монументом. Пространство в целом оказывается начинено взрывным насилием.
Соотношение сил между монументом и зданием изменилось. Здание соотносится с монументом так же, как повседневность – с праздником, продукт – с произведением, переживание – с восприятием, бетон – с камнем и т. д. Здесь намечается еще один диалектический процесс, столь же широкий, как и предыдущие. Как выйти за рамки противоречия между зданием и монументом и преодолеть его? Как придать ускорение процессу, который привел к разрушению монументальности и способен восстановить ее, уже с опорой на здания, воспроизвести единство на новом, более высоком уровне? При невозможности диалектического преодоления ситуации происходит застой; грубое взаимодействие, простая смесь «моментов» порождают пространственный хаос. Здание с жилыми помещениями обретает признаки монумента: сначала фасад, затем внутреннее устройство. В жилище зажиточного класса появляется налет «социализации»: возникают вестибюли и иные структуры приема гостей, бары, места для встреч и эротики (диваны и пр.) – отдаленное подражание аристократическим дворцам и особнякам. Параллельно (распавшийся) город охвачен не менее поверхностной «приватизацией»: отсюда городская мебель, «дизайн», создание искусственной окружающей среды. Перед нами уже не трехчленный диалектический процесс, позволяющий разрешить противоречие и «творчески» преодолеть конфликтную ситуацию. Перед нами застывшая оппозиция, члены которой, каждый со своим значением, сталкиваются «лбами», а затем смешиваются в общей путанице.
III. 15
Понятие монумента отнюдь не сводится к указанным особенностям. Во избежание ошибок разберем его определение «от противного». Монумент не может быть осмыслен ни как собрание символов (притом что всякий монумент несет в себе символы, порой архаичные и загадочные), ни как последовательность знаков (притом что всякий монументальный ансамбль состоит из знаков). Он не является ни предметом, ни суммой различных предметов, притом что его «предметность», его статус социального объекта постоянно подчеркивается либо грубыми, либо, напротив, мягкими материалами и объемами. Он – не скульптура, не геометрическая фигура, не результат использования материальных приемов. Оппозицию «внутреннее – внешнее», необходимую, обозначенную порогами, дверями, дверными и оконными проемами, часто недооценивают, но для определения монументального пространства ее недостаточно. Она детерминирована тем, что может происходить внутри и вовне, а следовательно, тем, что там происходить не может и не должно (предписанное и запретное, «сценическое» и обсценное). Пустота оказывается заполненной: алтарь, неф собора. Полнота может обернуться почти гетеротопической пустотой в определенном локусе: своде, куполе. Например, Тадж-Махал строится на преображении полноты изгибов и кривых линий в драматическую пустоту. Акустические, жестикуляторные и ритуальные процессы, элементы, образующие крупные блоки, единицы церемониала, разломы, открывающиеся в безграничное, последовательность значений – все это оформляется в единое целое.
Эмоциональный – а значит, телесный, связанный с симметрией и ритмами – уровень претворяется в «свойство» монументального пространства, в упорядоченную символику, чаще всего неотделимую от политико-религиозного целого. Использование пространства подчинено жесткому порядку; его составляющие распределяются по трем уровням: первый уровень – аффективный, телесный, переживаемый и выраженный в слове; второй уровень – восприятие, социально-политические значения; и третий – осмысление: письмо, знания, объединяющие членов общества вокруг «консенсуса» и сообщающие им статус «субъектов». Монументальное пространство создает возможность для постоянного перехода от слова частного (разговоров, бесед) к слову публичному – речи, проповеди, призыву, театрализованным речам.
Поскольку поэт выражает в стихотворении некий образ жизни (любви, чувства, мысли, наслаждения или страдания), монументальное пространство имеет некоторые аналогии с возникновением и бытованием поэзии. Однако его легче понять по аналогии с театральными (диалогическими) текстами, нежели с текстами стихотворными и литературными, монологическими.
