Анри Лефевр - Производство пространства
Каким образом ритмы включают в себя и цикличность, и линеарность, можно понять на примере музыки: темп, отбивание такта носят линейный характер, тогда как группы звуков, мелодия и особенно гармония цикличны (октава делится на двенадцать полутонов, звуки и интервалы внутри октав повторяются). То же относится и к танцу – совокупности жестов, организованных в соответствии с двойным кодом: кодом танцора и кодом зрителя (отбивающего ритм ногами или хлопая в ладоши), так что выразительные движения повторяются (парадигма) и вписываются в ритуальную последовательность жестов.
Что нам известно о ритмах, объективных отношениях последовательности в пространстве? Понятие потока «достаточно» только в политической экономии (потоки энергий, материалов и т. д.). К тому же оно подчинено понятию пространства. «Импульс» – это переложение на язык психики одного из фундаментальных понятий, к тому же не связанных с ритмом. Что мы переживаем? Субъективно воспринимаемые ритмы. В данном случае «переживание» сближается с «осмыслением». Законы природы смыкаются с законами нашего тела и, быть может, законами так называемой социальной реальности.
Любой орган имеет свой ритм, но ритм не имеет органа и не является им; ритм – это взаимодействие. Он включает в себя различные локусы, но не является локусом; он – не вещь, не множество вещей и не простой поток. У него есть свой закон – регулярность; закон этот обусловлен пространством (его пространством) и отношениями пространства и времени. Всякий ритм содержит и занимает некую пространственно-временную реальность, изученную нашей наукой, освоенную в качестве физической реальности (волновое движение) и неведомую в том, что касается живых существ, организмов, тел, социальной практики. Тем не менее социальная практика складывается из ритмов – дневных, месячных, годовых и т. д. Весьма вероятно, что эти ритмы сложнее, нежели природные. Значительные нарушения происходят из-за преобладания в социальной практике линеарных ритмов над циклическими, то есть одного вида ритмов над другим. При посредстве (в тройном значении слова: как средства, среды и взаимодействия) ритмов складывается живое пространство, продолжение пространства телесного. Каким образом законы пространства и его двойственность (симметрия и асимметрия, разметка и ориентация и т. п.) согласуются с законами ритмического движения (регулярностью, диффузией, взаимопроникновением)? На этот вопрос ответа пока нет.
III. 11
Бессознательное? Но ведь это сознание! Сознание и его двойник; сознание содержит и сдерживает его в качестве «самосознания»! Оно – сознание как удвоение, повтор, мираж. Что означает эта формула? Что любая «субстантивация» или натурализация бессознательного, находящегося либо ниже, либо гораздо выше сознания, рано или поздно оказывается смехотворной идеологией[104]. Сознание не может не ведать само себя: если бы оно не ведало себя, чьим оно было бы сознанием? Самосознание по самой своей сути, по определению не только «отражает» предметы, но и двоится, повторяется. Сознает ли оно себя? Нет. Оно не сознает ни условий своего существования, ни своих законов (если они у него есть). Тем самым оправдана аналогия с языком – не только потому, что нет сознания без языка, но и потому, что говорящий и даже пишущий не знают условий и законов языка (своего языка), однако же пользуются им. Каков же «статус» сознания? Между познанием и невежеством существует опосредующее звено, которое может как служить медиатором, так и блокировать переход: неведение. Подобно тому как Роза не знает, что она роза, самопознание, столь восхищавшее западную мысль (от Декарта до Гегеля и даже в позднейшей философии), не ведает своих природных (физических) и практических, ментальных и социальных условий. Издавна известно, что сознание «сознательного существа» с детских лет определяется как осмысление того, что оно сделало в «объекте», в другом, посредством особых продуктов: объекта-орудия и дискурса. Оно определяется тем и через то, что оно производит (маленький мальчик, играя с простой палкой, начинает «быть»: портит вещи, ломает их). Сознательное существо рассматривается через смесь насилия, нехватки, желаний и потребностей, собственно (и не собственно) знаний.
В этом смысле сознание не ведает само себя (но не совсем так, как язык), а значит, возникает возможность познания. Познание сознания, которое само есть место познания, порождает ряд недоразумений: с одной стороны, совершенное познание, прозрачность (Идея, Божество, Абсолютное Знание), с другой – пропасть, тайна, непрозрачность, бессознательное. Что такое это последнее понятие? Оно не ложно и не истинно. То есть оно истинно и ложно одновременно, как иллюзия, имеющая свои основания, как эффект миража. Мы (психолог, психоаналитик, психиатр) вкладываем все, что можно: условия сознания, заложенные в нервах и мозге, деятельность и язык, память и забвение, тело и его собственную историю. Тенденция к фетишизации бессознательного неотделима от образа бессознательности. Отсюда – онтология и метафизика, влечение к смерти и т. д.
Однако термин этот имеет определенный смысл, ибо обозначает особый процесс формирования каждого человеческого «существа»: дупликацию, удвоение, повторение пространственного тела на ином уровне, язык и фиктивно-реальную спациальность, избыточность и неожиданность, обучение миру (природному и социальному), всегда неудачное присвоение «реальности», господствующей над природой силой абстракции, но подчиненной господству худшей из абстракций – абстракции власти. «Бессознательное», фиктивное и реальное место испытания, темная противоположность «светлой» сущности, культуры, «Бессознательное» с большой буквы не имеет ничего общего с мешаниной, придуманной специалистами.
Сон. Великая загадка для философии! Как Cogito может уснуть? Оно обязано бодрствовать до скончания времен; это понял и высказал Паскаль. Сон воспроизводит жизнь до рождения и предвещает смерть; однако этот отдых по-своему полон. Тело собрано воедино; оно восполняет запасы энергии, выключив рецепторы информации. Оно замыкается в себя, и в этом моменте есть своя правда, красота, доброта. Даже поэзия. И тогда возникает парадоксальное «пространство сновидения» – фиктивное и реальное пространство, аналогичное пространству языка, но отличное от него, бдительный страж уже не социального обучения, но сна. Пространство желания? «влечений»? Вернее будет сказать: соединения разрозненных, нарушенных ритмов, поэтическое воссоздание ситуаций, в которых присутствует желание – скорее обозначенное, чем реализованное. Пространство наслаждения, создающее визуальное царство удовольствия, пусть даже эротический сон обрывается на удовольствии и разочаровании спящего (или спящей). Странное, чуждое и самое близкое пространство – редко цветное, еще реже пронизанное музыкой и тем не менее чувственное в обоих смыслах слова. Пространство театральное, более высокое, чем обыденное или поэтическое: это образы себя и для себя…
Специфическое визуальное пространство содержит огромную толпу, оно населено предметами, вещами, телами. Они отличаются друг друга своим расположением и локальными особенностями, характером своих отношений с «субъектами». Везде есть особые предметы, притягивающие внимание и интерес, и предметы, всем безразличные. Есть предметы известные, есть неизвестные и непознанные. Некоторые выступают в роли ретрансляторов: они промежуточны, переходны, отсылают к другим объектам. Зеркало, являясь предметом особым, тем не менее обладает переходной функцией.
Возьмем окно. Что это – просто пустота, сквозь которую проходит взгляд? Нет. Да и какой взгляд, чей? Окно – не-объект, но неизбежно становится объектом. Причем объектом переходным, двунаправленным: изнутри наружу и снаружи внутрь. Оба направления «отмечены» и заметны. Внешняя (для внешнего мира) рама окна отличается от рамы внутренней (для внутреннего пространства).
Возьмем дверь. Что это – проем в стене? Нет. Она имеет раму. Дверь без рамы выполняла бы одну-единственную функцию: создать проход; и выполняла бы ее плохо. Ей бы чего-то недоставало. Функция требует не только функциональности, но и чего-то иного, большего, лучшего. Благодаря раме дверь становится объектом. Дверная коробка превращает дверь в произведение, не так уж сильно отличающееся от картины и зеркала. Дверь-объект, переходный, символический и функциональный, завершает определенное пространство – пространство комнаты или улицы; он подготавливает вход в соседнюю комнату, предвещает целый дом (или отдельную квартиру). Порог и ступень у входной двери, еще один переходный объект, по традиции наделяется почти ритуальным значением (переступить порог, пройти в «тамбур» или «прихожую»). Следовательно, объекты стихийно разбиваются на категории (переходный, функциональный и т. п.), но такая классификация всегда временна: категории меняются, а объекты переходят из одной категории в другую.
