Анри Лефевр - Производство пространства
Некоторые возразят: «Ваши аргументы тенденциозны; вы стараетесь реабилитировать означаемое, содержание в противовес форме. Но все новаторы работают с формами; они придумывают формы, работая с означающим: производят дискурс, если они писатели, и т. д. Архитекторы, занятые содержанием, “пользователи”, жильцы воспроизводят устаревшие формы, не вносят ничего нового…»
Ответ: «Работа с означаемым, производство языка – это, несомненно, творческий путь. Но всегда ли дело обстоит именно так и во всех ли областях? Разве в какой-то момент формализм не истощается? И тогда разрушить форму, создать возможность для новаторства может только наполнение ее новым содержанием. Специалисты в области гармонии изобрели большую музыкальную форму; но формальные открытия в гармонии, сделанные физиками и теоретиками музыки, такими как Рамо, не привели к ее бурному развитию и использованию ее возможностей. Для этого понадобились Моцарт, Бетховен. Что касается архитекторов, то строители дворцов работали с означающими (означающими власти) и с их помощью, оставаясь в пределах определенного типа монументальности и не преступая эти пределы. И работали они не с текстами, а с текстурами (пространства). Для изобретения новых форм потребовалось изменение в практике, а значит, диалектический процесс “означающее-означаемое”: формализм истощает некоторые означающие, и в сферу означающих бурно вторгаются некоторые означаемые. Комбинаторика данного набора элементов (знаков, а следовательно, означающих) истощается быстрее, чем количество комбинаций. В самом деле, во-первых, как только любая комбинаторика уже известна и признана как таковая, она становится неинтересной и никого больше не волнует; начинается пресыщение; перемена включенных или исключенных комбинаций дела не меняет. Во-вторых, работа над означающим и производство дискурса позволяют сообщению “считываться”, только если эта работа незаметна. Когда “объект” несет на себе следы труда, внимание читателя переносится на письмо и пишущего. Читатель разделяет усталость производителя, и его это довольно быстро отталкивает».
Предваряя дальнейшее, подчеркнем деструктивное (ибо редуцирующее) воздействие видимого-читабельного – абсолютного приоритета визуальности, который предполагает приоритет чтения-письма. Визуальное пространство возникает вместе с тягой к эффекту невесомости; ряд теоретиков пресловутой архитектурной революции приписывают эту заслугу Ле Корбюзье, тогда как его предтечей был Брунеллески, а в более поздние времена – Бальтар, а за ним Эйфель. Тяжесть, впечатление массивности, которое использовал архитектор в прошлом, исчезает. Объемы в планах расчленяются и образуют произвольные сочетания в соответствии с нормами архитектурной неопластики. Так называемая иконологическая (знаки и символы) выразительность в современности намеренно сводится к, если можно так выразиться, поверхностным эффектам. Объемы лишены всякой материальной консистенции. Архитектор полагает, что обеспечивает социальную функцию (использование) помещений – офисов, жилищ, – но перегородки, лишенные всякой пространственной функции (которой обладают несущие конструкции), и внутренность этого помещения оказываются пустыми. Материалы больше не входят в субстанцию стен, сводятся к некоей мембране, которая лишь в малой мере материализует внешнее и внутреннее. Что отнюдь не мешает «пользователям» возводить отношения внутреннего (близость, уют) и внешнего (окружающая угроза) в нечто вроде фиктивного абсолюта; за неимением иных возможностей, они прибегают к знакам этой оппозиции, отдавая предпочтение знакам частной собственности. Но для архитектурной мысли, подчиненной модели транспарентности, оболочка распадается. Пространство распыляется на «иконологические» фигуры и ценности, и каждая его частица обретает особость и ценность просто-напросто благодаря краске или материалу (кирпичу, мрамору и т. п.). Вместе с впечатлением тяжести исчезает и впечатление замкнутого пространства. Внутреннее и внешнее сплавляются воедино в прозрачности – в неразличимости, взаимозаменяемости. Парадокс этот тем более удивителен, что он прикрывается релевантными оппозициями и структурами, отношением «внутреннее – внешнее» и «означающее – означаемое». Визуальное пространство, пространство транспарентности и читабельности, имеет не только содержание, которое оно маскирует, – фаллическое начало, (притязания на) вирильность. Оно является также пространством репрессивным; в нем ничто не ускользает от взора власти. Все непрозрачное, перегородки, даже стены в упрощенном виде (раздвижные стеновые панели) исчезают. Это ошибка; в современных рамках желательна прямо обратная диспозиция: пространство частной жизни должно быть замкнутым и создавать впечатление законченного, то есть совершенного, тогда как пространство публичное должно быть открытым. Поступают же в точности наоборот.
II. 13
Социальное пространство, как и любая реальность, методологически и теоретически описывается с помощью трех общих понятий: форма, структура, функция. Иначе говоря, всякое социальное пространство может стать объектом формального, структурного и функционального анализа. Каждый из них привносит свой код, свой метод расшифровки того, что на первый взгляд кажется недоступным.
Термины эти выглядят вполне понятными. На самом деле за ними тянется целый шлейф неясного, поскольку ни один из них не свободен от полисемии.
Слово «форма» можно понимать в нескольких значениях – эстетическом, пластическом, абстрактном (логико-математическом) и т. д. Как правило, он предполагает описание контуров, определение границ, оболочек, ареалов или объемов. Именно в этом смысле он используется при анализе пространства. Что приводит к некоторым затруднениям. Формальное описание, претендующее на точность, может впоследствии оказаться идеологически тенденциозным, особенно если имеет имплицитную или эксплицитную редукционистскую направленность. Это характерно для формализма. Можно свести пространство к формальным элементам – кривой или прямой линии или отношениям «внешнее – внутреннее», «объем – поверхность». Из этих формальных элементов в архитектуре, в живописи, в скульптуре сложились настоящие системы – например, золотое сечение, или ордена (дорический, ионический, коринфский), или модули (ритмы и пропорции) и т. д.
Изучение эстетических или «смысловых» эффектов не имеет никакого права первенства. В методологическом и теоретическом плане важно следующее:
a) Идея, что формы без функции и структуры не существует. И наоборот. Формы, функции, структуры явлены, как правило, в материальности, объединяющей и в то же время разграничивающей их. Например, познание достаточно легко обнаруживает в данном организме его формы, функции, внутренние структуры целого, живой «субстанции»; но в результате этого тройного анализа всегда появляется некий остаток, на выявление и познание которого нацелен анализ углубленный. Таков смысл древних философских категорий – бытие, природа, субстанция, материя. В произведенном «объекте» это определяющее отношение меняется; практическое действие (техника, труд), воздействуя на материалы, стремится сократить и подчинить себе дистанцию между формой, функцией, структурой: в пределе они непосредственно предполагают друг друга. В произведениях искусства или предметах доиндустриального периода – в том числе в мебели, зданиях, дворцах, памятниках – эта тенденция проявляется лишь имплицитно; в современную эпоху она доведена до предела. В «дизайне» материальность стремится раствориться в транспарентности, в абсолютной «читабельности». Форма здесь – всего лишь знак функции, а их максимально ясная, то есть легко производимая и воспроизводимая, связь создает структуру. За исключением тех (нередких) случаев, когда «дизайнер» и изготовитель забавы ради путают следы, закладывая в некую (зачастую «классическую») форму функцию, не имеющую к ней никакого отношения: кровать – шкаф, холодильник – библиотека. Пресловутое отношение «означающего и означаемого» получает в этих предметах исключительное применение (более узкое, чем допускается в догматической семантике и семиологии). Зато с точки зрения социальных «реальностей» дистанция между формами, функциями и структурами возрастает. Они разъединяются. Их связь скрыта: они больше не поддаются дешифровке (декодировке), и «утаенное» берет верх над «читабельным», позволяя последнему доминировать в сфере предметов. Разнообразные функции той или иной институции отличаются от ее внешних форм и от ее явных, иногда прямо противоположных структур. Вспомним «правосудие», армию, полицию!.. Иными словами, в так называемом «современном» обществе пространство предметов и пространство институций расходятся. В пределе в таком обществе бюрократия объявляет себя «читабельной» и прозрачной, выставляет себя таковой и, быть может, сама в это верит, тогда как она – воплощение непрозрачности, она нечитабельна и не поддается расшифровке. То же самое можно сказать и об аппарате (государственном и политическом).
