Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
Мощный эффект, на которые были способны мастера гармонии, вооруженные подобными знаниями, описан Дидро в его “Уроках игры на клавесине”:
Если в вас есть хоть толика воображения, если вы умеете чувствовать, если звуки трогают вам душу, если вам присуще легкомыслие, если природа избрала вас для того, чтобы вы ощущали экстаз и передавали его другим, что вы ощутите [когда гармония перейдет из одной тональности в другую]? [Вы будете словно] человек, очнувшийся посреди лабиринта. Он смотрит направо и налево в поисках выхода; в одно мгновение он верит, что близок к концу своих блужданий; он останавливается, затем делает неуверенный, дрожащий шаг по пути, возможно обманчивому, который открывается перед ним… Он воображает пустошь за лесом, которую он должен пересечь; он бежит, отдыхает, снова бежит; он карабкается и карабкается вверх, достигает вершины холма, спускается, спотыкается, падает, поднимается, ушибленный от постоянных падений; он идет, приходит, смотрит вокруг и узнает место своего пробуждения.
К 1737 году, когда было опубликовано “Происхождение гармонии”, Рамо осознал, что для развивающегося музыкального искусства гармонии необходим равномерно-темперированный строй, – и отверг среднетоновую темперацию. Но его агитация за равномерно-темперированный строй напоминала сизифов труд. Журнал “Французский Меркурий” рапортовал, что в записке, зачитанной на собрании Лионской академии, утверждалось, что в вопросах музыкальных настроек “месье Рамо ничего не открыл”. После вала писем от самого Рамо автор записки, Луи Боллью-Мерме, взял свои слова обратно и признал, что не имеет ничего против предложенных композитором обоснований равномерно-темперированного строя, однако сомневается, что музыканты, чей слух “не столь совершенен и не столь привычен к темперации”, смогут подстроить свои инструменты должным образом. В помощь им он предложил купить приспособление, которое разработал сам и назвал фтонгометром.
В то же время Руссо продолжал нападать на теоретические выкладки Рамо – и тем же самым занимались ученые. Даниил Бернулли указал, что любое колеблющееся тело порождает потенциально бесконечное число обертонов. Если схватить посредине стальной прут и ударить по нему, будет слышен сумбурный грохот из дисгармоничных звуков – как же можно тогда говорить о естественном, природном происхождении “идеального созвучия”? Что ж, отвечал Рамо, давайте ударим по подвешенным в воздухе кузнечным щипцам. Сначала раздастся шумный лязг, однако очень быстро он превратится в гармоничное созвучне. Вашим вниманием постепенно завладеет “самый низкий тон из всей массы”. Вот она, краеугольная басовая нота звучащего тела, истинный компас человеческого слуха.
И именно поэтому, утверждал он, равномерно-темперированный строй работает лучше всего. Хотя на бумаге кажется, что его модифицированные пропорции искажают совершенные природные интервалы, в действительности равномерно-темперированный строй доказывает, что то, что слышит человек, зависит прежде всего от этой фундаментальной басовой ноты – самого низкого тона звучащего тела. Когда слух воспринимает эту первооснову, он интуитивно постигает и те взаимоотношения, которые существуют между более высокими тонами.
“Триумф Рамо”, анонимная гравюра
До поры до времени Рамо и его оппоненты вели друг с другом вполне разумный диалог. Но композитор на этом не остановился. Он назвал себя “единственным, кто оказался способен на ученое суждение о музыке, верное или неверное” со времен Царлино. А свою концепцию звучащего тела он стал считать фундаментом всей математики, да и метафизики тоже. Идея звучащего тела стала для него символом божественного откровения – и это в век Просвещения, когда пуще всего остального ценился человеческий разум! Рамо полагал, что ею тайно владели египетские жрецы, что она легла в основу китайской и древнегреческой музыки, что Ной принес это знание с собой на ковчег, а затем сыновья Ноя распространили его по всей земле.
Все это, конечно, не прибавляло популярности его утверждениям. Руссо возражал, что любая система, основанная на науке, “сколь угодно блестящая… тем не менее, не основывается на природе… а имеет в своем фундаменте лишь аналогии и взаимодействия, которые завтра могут быть опровергнуты изобретательным человеком, который найдет новые, более естественные”. Даже д’Аламбер, который помог Рамо, опубликовав его теории в несколько упрощенном виде в книге “Элементы теоретической и практической музыки”, и тот то и дело напоминал композитору о необходимости различать оттенки правды, а не рисовать все в черно-белых тонах. “Высший разум опустил вуаль перед нашими слабыми очами, которую мы тщетно пытаемся поднять, – писал он своему другу. – Это обидно для нашей гордости и для нашего любопытства, но такова судьба человеческая”.
Однако Рамо был непреклонен. К концу жизни он потерял большинство друзей, упрямо продолжая идти по собственному узкому пути. Правда, Руссо, доведя свои антиобщественные идеи до абсолюта, также лишился поддержки знакомых. Он уехал из Парижа и поселился в горах.
Тем не менее влияние каждого из них, их вклад в музыкальную культуру были неоспоримы. Рамо был “первым, кто сделал музыку наукой, достойной изучения философами, – писал д’Аламбер, – кто упростил ее исполнение, кто научил музыкантов пользоваться логическими рассуждениями и аналогиями”. Более того, он воплотил в музыкальном искусстве глубочайшие стремления своей эпохи – стремление к свободе мысли и стремление к выразительности. “Я поражен, что в наш век, когда столько людей пишут о свободе торговли, свободе брака, свободе прессы и свободе искусства, до сих пор не нашлось никого, кто бы написал о свободе музыки, – замечал д’Аламбер. – Дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки – свободу чувств предполагает, сия последняя – свободу мысли, [а та] свободу действия…”[56] Тот, кто хочет сохранить государство, говорил он далее, подражая Платону, должен противодействовать изменениям в музыке. Но для этого уже было слишком поздно.
В 1749 году журнал Королевской академии наук в Париже сообщил, что равномерно-темперированный строй благодаря поддержке Жана-Филиппа Рамо подлежит серьезному обсуждению. Вся жизнь композитора прошла в спорах, и он, похоже, смог убедить многих. Его революционный подход к музыкальной теории и ее связи с творческой практикой подтолкнул последующие поколения к неизбежному принятию равномерно-темперированного строя.
Через семь лет после признания идей Рамо парижскими академиками в австрийском городе Зальцбурге на свет появился Вольфганг Амадей Моцарт. Невероятная музыкальность Моцарта и восхитительная легкость, с которой он смог создать классический идеал красоты, задали стандарт нового времени в искусстве, основной упор в котором делался на симметрии, прозрачности и изяществе. Многие приверженцы этой модели конца XVIII века, включая таких важных персон, как Георг Йозеф Фоглер, Даниэль Готлоб Тюрк и моцартовский ученик Иоганн Непомук Гуммель, еще шире распахнули дверь как для устойчивого музыкального строя Рамо, так и вообще для новой выразительности в фортепианной музыке. Хотя другие, неравномерные варианты настройки продолжали существовать – и имели своих поклонников, – равномерно-темперированный строй больше не сдавал своих позиций. Музыка изменилась навсегда.
14. Кода
Полеты нашей неугомонной вселенной,молчаливо и невинно резвящейся,Вновь и вновь источающей влагу,Несущейся вкось и высоко и низко[57].
Уолт Уитмен “Песня о себе”Процесс шел постепенно. И в XIX веке среднетоновый строй использовался во многих органах – в силу некоторых акустических причин “нечистые” терции равномерно-темперированного строя в исполнении органных труб звучали значительно резче, чем в исполнении фортепианных струн. А настройщики фортепиано по-прежнему то и дело сталкивались с трудностями при попытках разделить октаву на равные части – некоторым же это до сих пор казалось нежелательным.
На самом деле добиться равномерной темперации невозможно и на современных фортепиано. Их струны находятся в перманентно нестройном состоянии, которое называется негармоничностью. Это объясняется жесткостью и толщиной струны, температурой и влажностью воздуха, а еще – разными резонансными свойствами материалов, использованных при создании музыкального инструмента. Все это – препятствия, мешающие добиться совершенной настройки. Внутри современного концертного рояля есть точки, в которых один и тот же молоточек бьет одновременно по двум или трем струнам с целью усиления звука одной ноты; эти “парные” струны никогда не дают на выходе точный унисон, и строго говоря, поэтому звучание инструмента оказывается более полным и более “фортепианным”. Настройка – это искусство, управляемое слухом, а не линейкой, и оно всегда останется таковым.
