Дэвид Тросби - Экономика и культура

Следствия, вытекающие из гипотезы Баумоля и Боуэна, стали яснее в течение последних 35 лет, прошедших с того времени, как она была выдвинута. Мы можем указать, по крайней мере, на дюжину способов, при помощи которых живое исполнительское искусство смогло противостоять застою в производительности. Во-первых, произошли технологические изменения в таких областях, как устройство концертных площадок, звуковое и осветительное оборудование и т. д., позволившие большему количеству людей стать непосредственными потребителями живого исполнения. Во-вторых, технология воспроизводства художественных носителей еще больше расширила потребление и предоставила компаниям значительные новые источники дохода. В-третьих, многие компании адаптировали факторы производства к грузу затрат, например путем постановки пьес в более простых декорациях или с меньшим количеством актеров, игнорируя последствия таких стратегий для качества выпускаемой продукции. В-четвертых, адаптирование ценового фактора в искусстве произошло не в такой степени, которую предсказывала модель двух секторов. В частности, арт-компании не всегда находили нужным поднимать заработную плату до уровня других компаний, чтобы привлечь или сохранить адекватное обеспечение трудовыми ресурсами;

более того, в некоторых областях искусства, а именно в музеях и галереях, широко распространен добровольный труд. В-пятых, выросшие доходы потребителей и изменившиеся вкусы поддерживали некоторый долгосрочный рост спроса на искусство, хотя выгоды от таких сдвигов в спросе были неравномерно распределены по разным типам художественной продукции. Наконец, заполнить образовавшийся со временем разрыв в оплате труда был призван расширяющийся ряд источников из государственного и частного сектора: например, постоянно развиваются и совершенствуются новые модели взаимовыгодных партнерств между арт-организациями и корпоративными предприятиями. В результате действия различных смягчающих факторов эмпирические исследования так называемого «феномена болезни издержек» в искусстве до сих пор находили незначительные свидетельства дифференцированных темпов инфляции в исполнительском искусстве по сравнению с другими секторами экономики[160]. Эти исследования показали, что совокупное действие адаптации производства, возросшего спроса и в целом растущих уровней незаработанных доходов противостоит тенденции к долгосрочному росту дефицита в арт-компаниях и что болезнь издержек для них не смертельна, хотя и продолжит создавать серьезные проблемы.

Технологические изменения также влияют на аспект искусства, связанный со спросом. Экономия, которую дают объемы потребления, в некоторых видах искусства сокращает маргинальные издержки на добавление еще одного потребителя почти до нуля и делает доступными на рынке гораздо более широкий диапазон потребительского опыта. Один из результатов этих тенденций – создание суперзвезд, чье восхождение к славе не может быть целиком объяснено их талантом[161]. Появление Интернета как места для потребления искусства и широкой цифровой экономики как главной территории культурного обмена, вероятно, окажет в будущем значительное воздействие на многие аспекты культуры, поведения и экономические показатели в арт-индустрии.

Рынки художественного труда бросают интригующий вызов экономисту, занимающемуся экономикой труда и пытающемуся понять стандартные факторы, обычно рассматриваемые в моделях поведения на рынке труда (обеспечение рабочей силой, определение заработной платы, распределение доходов, карьерные пути и т. д.). Некоторые аспекты рынка художественного труда, как кажется, соответствуют классической теории, другие оказываются более сложными.

По-прежнему существует проблема с определениями. Есть ли различия между связанными и не связанными с культурой работниками арт-индустрии? Если сосредоточиться исключительно на творческих работниках (как это делается в большинстве аналитических работ), можно ли рассматривать их в целях анализа как гомогенную группу? В отношении первого вопроса, по-видимому, верно, что описание не связанных с культурой работников арт-индустрии соответствует классическим теориям рынка труда, касающимся заработной платы, доходов и т. д. Следовательно, эти работники не представляют особых загадок для экономического анализа: бухгалтеры и электрики, работающие в театральных труппах, вряд ли сильно отличаются от бухгалтеров и электриков, работающих в любой другой индустрии, с точки зрения их поведения на рынке труда. Но если мы сосредоточим внимание на работниках, связанных с культурой, что в данном случае синонимично творческим работникам, мы столкнемся с большим разнообразием профессионального статуса и поведения. Например, что касается занятости, лишь относительно небольшая часть художников работает в штате, регулярно получая заработную плату и пользуясь льготами, которые дает постоянная занятость. В основном возможность так работать имеют только исполнители – актеры, танцоры, певцы, музыканты. Некоторым из них повезло, они попали в штат солидной компании и регулярно получают не только зарплату, но и оплачиваемый отпуск, пенсию по старости и надежность постоянной штатной должности. Но чаще всего такие исполнители в меньшинстве. В действительности большинство исполнителей, даже если с формальной точки зрения они и являются нанятыми работниками, скорее всего работают по временным или краткосрочным контрактам. Если они – члены профсоюза, то в лучшем случае они могут надеяться на минимальные ставки оплаты труда в тот период, когда им повезет иметь работу, но скорее всего, они смогут воспользоваться лишь немногими сопутствующими льготами и не имеют никакой гарантии непрерывной занятости.

Действительно, чаще всего на многих исполнителей смотрят как на фрилансеров, и эта профессиональная категория также охватывает огромное большинство творческих работников, не связанных с исполнительским искусством, – писателей, художников, ремесленников, композиторов, режиссеров, дизайнеров. Среди них те, кому работа дает возможность производить вещи на продажу (например, писатели, художники, скульпторы), вовсе не получают жалованья (если только не работают на заказ); следовательно, их лучше рассматривать как мелких предпринимателей, независимо от того, объединены они с кем-то или нет, а не как работников в собственном смысле слова. Тем не менее, несмотря на все эти вариации в среде творческой рабочей силы, анализ рынков тяготел к тому, чтобы рассматривать всех творческих работников сквозь единую призму теории рынка труда, хотя время от времени проводилось различие между оригинальными авторами и интерпретаторами (главным образом, между исполнителями и не-исполнителями).

Можно отметить четыре отличительные характеристики рынка художественного труда. Во-первых, рабочая сила включает относительно небольшое число работников, которые занимаются своей творческой профессией полный рабочий день. В индустрии, таким образом, наблюдается преобладание работников с неполной занятостью, большинство из которых работает по совместительству где-то еще в арт-индустрии (например, в качестве учителей) или в какой-то совершенно другой отрасли. В гл. VI мы указывали на стимулы для вторичной занятости художников, возникающие в связи с потребностью зарабатывать минимальный доход для выживания и желанием иметь финансовую стабильность. Эмпирические исследования подтверждают эмпирическую гипотезу о том, что вторичная занятость связана с необходимостью, а не со свободным выбором. Вторая особенность рынка художественного труда, которую следует отметить, – крайняя асимметрия в распределении доходов, при котором огромное большинство участников получает очень низкие доходы, тогда как горстка звезд получает очень большую ренту. Художники-звезды могут увеличить средний маргинальный доход по индустрии, но обычно средние годовые доходы от творческой деятельности значительно ниже того, что может быть предсказано для любой группы работников с аналогичными характеристиками человеческого капитала. Однако, несмотря на ожидаемое низкое вознаграждение, обычно – в большинстве видов искусства и в большинстве стран – существует избыточное предложение труда. Этот кажущийся парадокс мы рассмотрим далее.

В-третьих, хотя модель человеческого капитала вполне успешно объясняет различия в доходах художников, в результате ее применения выявляются некоторые особенности. Так, например, оказывается, что формальная профессиональная подготовка не является в искусстве столь же значимым фактором для достижения финансового успеха, как в других профессиях, и что по мере карьерного роста художника обучение на рабочем месте играет для него более важную роль. Фактически можно показать, что традиционные факторы человеческого капитала, связанные с образованием и накопленным опытом, имеют разное воздействие на три разных типа профессий, которые обычно практикуют художники (зачастую одновременно): творческая работа в искусстве; работа, связанная с искусством, например, преподавание; и работа, не связанная с искусством[162]. Но даже в этом случае многие полагают, что успех художника полностью объясняется с точки зрения единичного качества, индивидуального «таланта». Однако с точки зрения формального анализа роль таланта в успешной художественной карьере остается неопределенной до тех пор, пока остаются недоступными независимые и надежные измерения этого качества. Наконец, признается, что риск является качеством, влияющим на выбор карьеры и дальнейший уровень доходов, но его воздействие спорно. Конечно, ожидаемые вознаграждения в искусстве характеризуются большей степенью неуверенности, чем в других профессиях, но не ясно, привлекает или отвращает игроков перспектива азартной игры. Для некоторых перспектива прославиться является притягательной, даже несмотря на очень низкую вероятность успеха. Другие принимают неопределенность как неизбежное обстоятельство, сопутствующее творческой карьере. Художники, отвергающие риск, скорее всего, будут бороться с ним через вторичную занятость или при помощи каких-то других стратегий.