Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
Чтобы уместить в стройную систему эти ставшие популярными созвучия, Царлино расширил допустимый числовой ряд. Гармония, объяснял он, по-прежнему основывается на мистических свойствах простых чисел. Требуется лишь небольшая поправка: музыкальные интервалы, заключал теоретик, могут быть образованы сочетаниями не первых четырех, а первых шести целых чисел! Их последовательность он назвал сенарио, или “звучащим числом”.
Как и прочие философы, стремившиеся познать божественный замысел, Царлино подкреплял свои тезисы аргументами, которые, по его мнению, были намного сильнее любых материальных свидетельств. Шестерка, утверждал он, была первым “идеальным числом”, представлявшим собой сумму всех своих делителей (то есть, Проще говоря, 1 + 2 + 3 = 1 x 2 x 3). Кроме того, на небе всего шесть планет (по крайней мере, так считалось в те времена). Платон в диалоге “Филеб” указывал, что в торжественных гимнах не следует прославлять более шести поколений. Мир был создан за шесть дней. А использование первых шести чисел натурального ряда вместо четырех благополучно решало все музыкальные проблемы – или что-то типа того.
Оставался лишь один дефект: малая секста (от ми до верхнего до) образуется в соотношении 8:5 – а число 8 лежит вне первых шести чисел натурального ряда. Однако попытка распространить сенарио до восьмерки привела бы к ужасающим результатам – ведь тогда пришлось бы включить в него и семерку, которая порождает интервалы, признававшиеся резко диссонантными. Царлино расправился с этой проблемой с помощью типичной аристотелевской уловки: формально восьмерка не входит в сенарио, говорил он, но потенциально она, конечно же, является его частью. Можно же, например, записать ее как дважды четыре. Или незаметно ввести ее через комбинацию двух приемлемых созвучий: например, малой терции (от ми до соль) и кварты (от соль до до). Это ловкое решение щекотливого затруднения удовлетворило Царлино и его многочисленных последователей, включая – на определенном этапе – и его ученика Галилея. Однако вернувшись во Флоренцию, Галилей стал постепенно разочаровываться в идеях своего учителя.
Уистен Хью Оден однажды написал, что человек состоит из эроса и пыли. Ученые эпохи Возрождения, такие как Галилей и Барди, надеялись заново вдохнуть эрос в свою культуру, стерев пыль времен с кумиров древности. Однако при пристальном взгляде музыкальные практики Царлино оказывались бесконечно далеки от античных. Волшебные секреты музыкального искусства греческой цивилизации оставались столь же манящими – и столь же недостижимыми. В поисках более удовлетворительных ответов Галилей и Барди обратились к человеку, посвятившему жизнь попыткам истолковать музыкальные трактаты древних.
Его звали Джироламо Меи, и, по собственному признанию, он не умел ни играть, ни петь, ни танцевать. Одевался он старомодно, а на его вытянутом лице, увенчанном копной темных волос, нередко восседали очки. Одни современники называли его флегматичным, другие отмечали его “'странный, похотливый юмор”. Правы, по-видимому, были и те, и другие. Один из самых уважаемых книжников Флоренции, он был членом блистательной Флорентийской академии, однако также входил и в группу Пьянджани, чьи шумные каббалистические оргии были приостановлены прямым приказом Папы. Словно бы всегда готовый пойти против общественного мнения, Меи был удивительной личностью.
Среди флорентийской интеллигенции он был известен тем, что настаивал: Флоренция была основана не Августом, как считалось, а значительно менее славным Дезидерием, королем лангобардов. Герцога Козимо Медичи злило это предположение, но Меи упорствовал: “Я никогда не умел приспосабливать свой интеллект к чему-либо, кроме того, что подсказывает мне разум, а равно и скрывать правду, после того как узнал ее”, – заявлял он. Летом 1561 года его острый ум привлекла еще одна противоречивая тема: природа античной музыки, “о которой можно прочесть столько глупостей”.
Письмо Галилея к Меи от 1572 года положило начало длительной переписке, которая превратила бывшего ученика Царлино в его непримиримого противника. После долгих размышлений Меи пришел к выводу, что столь любимый Царлино контрапункт – сложное искусство сочетания нескольких мелодий (Царлино выучился ему у своего наставника, Вилларта, и считал, что в нем отражены контуры небесных орбит, “по которым гармонично вращается разумная жизнь”) – был причиной того, что музыка утеряла свои магические свойства. Лишь отдельная мелодия, не оскверненная переплетением с другими, могла оказывать эмоциональное воздействие на человека, считал Меи, и именно так исполнялась музыка в древности. Современная же практика, продолжал он, порождает чрезмерно сложную фактуру, множество музыкальных тем, индивидуальные аффекты которых зачастую находятся в противоречии. В итоге они нивелируют друг друга, и получившаяся музыка оказывается вовсе лишена эмоций.
Более того, Меи настаивал, что лелеемый Царлино чистый строй, в котором октавы, квинты и терции основаны на чистых значениях (2:1, 3:2 и 5:4), а также его гипотетическое одобрение древним мудрецом Птолемеем – одна сплошная химера. Греки не превозносили, а напротив, презирали подобную настройку, утверждал он. Что же касается широко распространенного мнения, что певцы по умолчанию поют в чистом строе, то это очень далеко от правды. Для доказательства своего утверждения он предложил Галилею провести нехитрый эксперимент: натянуть две струны на лютневый гриф и отметить под одной из них звуки, отвечающие пифагорейскому строю с чистыми квинтами, а на другой – те, что получаются в результате настройки Царлино, учитывающей как квинты, так и терции. Затем следовало сыграть на каждой из струн и сравнить получившуюся мелодию с той, которая доносится из певческих уст.
Галилей поразмыслил над результатами опыта и заключил, что ни та, ни другая настройка не соответствовала нотам, которые он слышал на вокальном концерте (современный человек с хорошим слухом сделает тот же самый вывод, послушав квартет, поющий в стиле “барбершоп”[29]: Эти вокалисты-любители, поющие без инструментального сопровождения, не пользуются ни одним из канонических музыкальных строев, а точнее, постоянно чередуют их все, стремясь добиться созвучия между их голосами). После этого творческие поиски привели Галилея к поистине радикальному выводу: музыка должна быть вовсе освобождена от незыблемой тирании числа. В 1578 году он анонимно послал Царлино доклад, отвергающий теории бывшего учителя, а два года спустя в венецианское издательство поступила рукопись книги “Диалог о музыке древней и музыке современной”. Хотя Царлино использовал свое влияние, чтобы воспрепятствовать ее выпуску, она все же увидела свет в конце 1581 – начале 1582 года. Скандал набирал силу.
Галилей нападал на все, что было близко сердцу старого теоретика. Чистый строй, с чистыми квинтами и терциями, возможно, и является идеалом, писал он, но на практике это всего лишь фантазия. Певцы постоянно “съезжают” в стороны по мере исполнения, автоматически изменяя интервалы, используемые для создания красивых звуков. А человеческое ухо легко адаптируется к этим измененным интервалам. В конце концов, в инструментальной музыке уже было доказано, что равномерно-темперированный строй творит чудеса.
Царлино пришел в ужас. Он признавал необходимость темперации некоторых инструментов. К примеру, лютни традиционно настраивались в равномерно-темперированном строе, поскольку к этому располагало их устройство, в котором несколько струн делили один общий лад. Клавир обычно настраивался в среднетоновом строе, также модифицировавшем чистые пропорции квинт. Однако отрицать, что чистые пропорции квинт (3:2) и терций (5:4) являлись природным фундаментом всякой музыки и пения, было кощунством!
Вывод Галилея был заведомо абсурдным, заявил Царлино и попытался опровергнуть его с помощью философских рассуждений. Если бы певцы действительно постоянно искажали естественные пропорции музыки – изложенные в его шестичастном сенарио, – то истинные, боговдохновенные числовые значения гармоний оставались бы лишь потенциально вероятными. “Однако мы видим, что Бог и Природа никогда не делают что-либо впустую. Поэтому необходимо согласиться с тем, что эта вероятность хотя бы иногда воплощается в жизнь”. Другими словами, Господь никогда не позволит появиться миру, в котором не будут применяться верные музыкальные пропорции.
По мнению Царлино, музыкальный релятивизм наподобие галилеевского – его готовность искажать истинные музыкальные пропорции – был не только смешон, но и безнравственен: это был выпад против самого божественного замысла. Утверждать, что некоторые звуки раздражают слух лишь потому, что мы к ним не привыкли, как делал Галилей, “это все равно что утверждать, что плохая, невкусная еда покажется вкусной после того, как ее долго время будут есть”, заявлял он. А говорить, что решительно любой интервал может быть спет вне зависимости от того, соответствуют ли его пропорции гармоническим числам, это все равно что всерьез считать, что “коль скоро в человеке есть и добро, и зло, он имеет право совершать любой грех, действовать наперекор добрым традициям и всему, что достойно и справедливо”.
