Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Второй текст – сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887 год.
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux
Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c’est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui
Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d’invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse.
Почти и как бы имея для языка только взмах к небесам будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного
Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он, тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то зеркало
Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой, невидимый пепел – единственная моя печаль)
Всегда таким он может появиться в твоих руках чуждых праздности.
Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен мотив – женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной темой, – все это очень не традиционно. Читателю внушается нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении с языком – в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделение – скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинативной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй строфы – адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо) прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет, чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания синтаксической структуры – по крайней мере, со второй строфы. «Cet éventail… toujours tel il apparaisse» – по сути, единая система. Однако дуга, образованная обеими этими вербальными группами, обнимает столько вставок, что воспринимается как эллиптическое предложение. Композиция растянута и многозначна не менее, чем содержание.
Стихотворение называется «Веер». Но текст тотчас отделяется от определенного предмета и берет из его круга значений только «battement» (взмах) – слово само по себе уже фрагмент: полностью надо бы сказать «battement d’ailes» (взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение, оно более не относится к вееру, а метафорически – к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия («le futur vers»). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следующим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном смысле – она обладает «как бы» языком, который почти незаметен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу; эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта («se dégage…»). В спокойной манере Малларме высказано примерно то же, что и в словах Рембо: «Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы…»
Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: «если это он» – и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. К тому же оно именуется «каким-то зеркалом» («quelque miroir») – данное местоимение Малларме часто и охотно употребляет и в качестве третьего артикля, артикля неопределенности. В проблематичной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, «развеянный каждой пылинкой». При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, c каким-то озарением, с будущим пеплом.
Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческого» – «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: «…будущий стих освобождается от приюта…» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным, лишь «как бы язык», трансцендирующий язык, оберегающий себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все – движение и нет ограничений.
Это всегда было преимущественным правом лирики – оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке.
В заключение – третий текст, сонет без названия, датированный 1887 годом:
Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.
Je crois bien que deux bouches n’ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère, Moi,
Sylphe de ce froid plafond!
Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,
Naïf baiser des plus funèbres!
À rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.
Проявленное из округлого основания и порыва эфемерного стеклянного образа и, не украсив цветами горького пробуждения, неведомое горло прерывается.
Я верю, ни ее любовник, ни моя мать… никогда их губы не пили одного и того же обмана, я, сильф этого холодного свода.
Безгрешная, обнаженная ваза, ее единственный напиток – только неисчерпаемое вдовство, она агонизирует и не снисходит
(Наивный и смертоносный поцелуй!) нечто выдохнуть, что возвестило бы розу среди тьмы.
Сонет отличается формальной строгостью, его три предложения распределены согласно классическому сонетному делению: оба катрена состоят из двух разных предложений, оба терцета сведены к единому предложению, что соответствует последовательности высказывания. Но корректное по форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка отклоняющемся от нормы, предлагает до крайности непонятное содержание. Судя по интонации, текст излагает нечто само собой разумеющееся… и в результате получается нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фонетическим данностям, и на секунду познанное вновь не затеряется в певучей неизвестности.
Стихотворение предоставляет наблюдению свою динамику. В первой строфе есть движение проявленности, которое неожиданно прерывается. Проявленности из чего? Из «croupe» (округлое основание) и «bond» (прыжок, порыв). Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдвигаются на равный уровень, и гетерогенное соединяется. Затем еще два неизвестных в сфере «эфемерного стеклянного образа». В принципе это, вероятно, один объект, но он обозначен столь расплывчато, что не поддается идентификации. Подобная позиция намеренна. Касаясь какой-либо вещи, текст действует в неопределенном и общем. Точностью отличаются виды движения, в которых существует вещь, когда она превращает свои статические линии в порыв. Лишь позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встречается наименование стеклянного образа. Это «безгрешная, обнаженная ваза». Она проступает на мгновение из динамической зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет «pur» (который в равной мере переводится как «чистый», может обозначать чистоту от всех формонарушающих теденций) есть только формальная квалификация мало способствующая конкретизации представления. Текст приближается к вещи, особенно ее не фиксируя.
