Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
В конечном счете был устроен конкурс на самый практичный вариант. Брунеллески уже участвовал в подобном соревновании – речь шла об оформлении северных дверей флорентийского баптистерия; впрочем, в тот раз он проиграл, и заказ ушел скульптору Лоренцо Гиберти (позже Микеланджело назовет резьбу Гиберти “столь прекрасной, что она, кажется, могла бы украшать врата рая”). Однако Брунеллески был не из тех, кто легко сходит с дистанции. По свидетельствам современников, это был человек, твердо убежденный в собственных способностях – чтобы не сказать упрямый как осел. Однажды он провел одиннадцать дней в тюрьме, отказавшись платить ежегодный взнос в гильдии каменщиков и плотников. А когда могущественный Козимо Медичи осмелился раскритиковать его макет предполагаемого дворца, он просто разбил его на мелкие кусочки. В другой раз 22-летний пасынок Брунеллески смылся в Неаполь, прихватив часть денег отчима, – архитектор без малейшего сомнения призвал самого Папу вмешаться в семейные дела.
Так или иначе, его дар в самом деле невозможно было отрицать – и он это знал. Джованни ди Герардо да Прато как-то втянул его в обмен оскорбительными сонетами (“О ты, глубокий фонтан невежества // Глупое, несчастное чудовище… // Твоему искусству явно недостает содержания… // Ты просто безумец”, говорилось в первом из них), и Брунеллески не заставил себя ждать: “Для истинно мудрых ничто существующее // Не скрыто от глаз… // Лишь художник, а не дурак // Может раскрыть то, что спрятано природой”.
Так что он был уверен в том, что сможет найти сокровенное решение проблемы церковного свода, и вместе со своим другом Донателло задумал отыскать его среди римских архитектурных памятников. Благоговение перед античной классикой вошло в моду еще в 1402 году, когда флорентийцы, гордые тем, что им удалось отбиться от нападения миланского герцога, принялись сравнивать эту победу с победой греков над персами, а себя называть гражданами “новых Афин”. Хотя в случае с Флоренцией, строго говоря, не потребовалось никакой битвы: осада сошла на нет сама собой, после того как главный супостат подхватил лихорадку и умер. Однако в последовавшей за этим эйфории, помноженной на гордость собственными богатствами и культурными достижениями, жители города повесили на себя “афинский” ярлык. А ряд переводов античных рукописей, подготовленных в начале века, лишь подлил масла в огонь.
В Риме Брунеллески и его товарища особенно заинтриговал Пантеон – грандиозное здание, построенное в 125 году нашей эры и перекрытое гигантским сводом. Леон Баттиста Альберти, которому суждено было стать главным итальянским архитектором после Брунеллески, в своем архитектурном трактате указывал на Пантеон как на образец для всех церковных построек, а его проект называл воплощением “божественных пропорций”.
И действительно, Пантеон был создан для того, чтобы вызывать подобные чувства. Его интерьеру свойственна почти осязаемая симметрия: его высота равна его диаметру – почти 44 метра, и это создает рамку из двух гигантских пересекающихся кругов, словно очертания воображаемого глобуса. Кессоны, организованные в горизонтальные ряды у нижних закруглений свода, визуально закручиваются в спираль, по мере того как их ритм устремляется ввысь, прочь от выпуклого пола. Сама бетонная раковина купола была построена в два слоя, чтобы поддерживать огромный вес, а девятиметровое круглое окно в центре свода стало единственным во всем здании источником света.
Брунеллески искал, измерял, высчитывал – и вернулся во Флоренцию с четким планом действий. Он задумал перекрыть флорентийский собор двумя сводчатыми объемами: одним внутренним и одним внешним. А также, в результате внезапного озарения, он предложил способ соорудить эти гигантские купола без использования кладки по кружалам – таков был традиционный метод, требующий возведения круговых лесов (это был лишь один из примеров радикальных идей архитектора – среди прочих можно упомянуть специальные механизмы для поднятия грузов на самый верх стройплощадки, а также проект самодвижущегося корабля). Чтобы удержать купол, он рекомендовал использовать “скелет” из 24 нервюр, придавленных на самой вершине тяжелым фонарем, который своим весом гасил их естественную тенденцию отклоняться от центра вовне.
Критики сомневались в его способности воплотить все это в жизнь. Власти же Флоренции из сугубо благих побуждений пытались наладить сотрудничество между архитектором и его вчерашним соперником, Гиберти. Так или иначе, и сама идея купола, и заслуга в его возведении принадлежит именно Брунеллески.
В 1420 году он получил разрешение начать работу. Строители трудились на протяжении пятнадцати лет, пока наконец великолепный купол не восстал “выше небес, способный своей тенью покрыть все население Тосканы”, как отозвался о нем Альберти. Это было выдающееся достижение, но и музыкальный ответ Дюфаи – мотет “Nuper rosarum /lores” – оказался его достоин. Свидетель торжественной литургии, которую проводил сам Папа, писал о хористах и инструменталистах в ярких платьях, о звучании музыки и о духе благовоний. Общий эффект был таким, “как будто ангельские, райские песни и созвучия были посланы с небес, чтобы прошептать прямо в наши уши свою невероятную божественную сладость. По этой причине в тот момент я был охвачен таким наслаждением, – добавлял наш корреспондент, – что как будто проживал жизнь всеблагих прямо здесь, на земле”. Не меньшее наслаждение испытывали и четырнадцать приговоренных к смерти узников местной тюрьмы, помилованные Папой по случаю торжества.
Музыка Дюфаи отлично подходила к церемонии, хотя участники празднества, завороженные тем, что открывалось их глазам и ушам, вряд ли заметили тонкую связь между самим храмом и звуками, сочиненными для его увековечения. Однако анализ показывает, что автор “Nuper rosarum /lores” не просто написал красивую композицию, но тщательно “откалибровал” ее в соответствии с древними пропорциями, которые веками использовались при постройке священных зданий.
Для Дюфаи, как и для многих композиторов предыдущих поколений, музыка была, по выражению Леонардо да Винчи, способом “придать облик невидимому”. К мотету “Nuper rosarum /lores” он подходил в русле средневековой музыкальной традиции, привечавшей разного рода скрытые смыслы. Композиторы часто маскировали богослужебные мелодии, например, растягивая их до неузнаваемости или кладя их на непривычные ритмические рисунки. Музыка, выполненная подобным образом, отражала их взгляд на мир как на нечто, полное тайн. Куда исчезает огонь, когда костер потушен? Как может Земля, с ее колоссальной массой, оставаться висящей в легком воздухе? Хотя вера и не оставляла сомнений в том, что за всем этим кроется божественный промысел, в нить жизни так или иначе вплетались различные загадки и ребусы, и средневековые музыканты отображали это положение вещей в своих произведениях. Их композиции базировались на завуалированных принципах, содержали в себе множество тайных знаков, так что за их мелодиями и ритмами всегда скрывалась неуловимая работа ума.
Соответственно, не было ничего удивительного в том, что и Дюфаи наделил свой мотет глубоким символическим смыслом. Необычным было другое – то, что в “Nuper rosarum flores” он использовал пропорции церкви в качестве музыкального шаблона, и не абы какой церкви, а всем церквям церкви: Первого иерусалимского храма. При ритмической организации произведения композитор глубоко нырнул в колодец мистического архитектурного канона.
Средневековая концепция красоты как сияния истины – splendor veritatis – более всего давала о себе знать именно в храмовом строительстве. Бог, в конце концов, был Главным Строителем, и потому от церквей требовалось быть не просто святилищами, но своего рода моделями небесной жизни, к которой должен стремиться каждый человек. Блаженный Августин даже установил жесткие правила их возведения – и пропорции, которые необходимо использовать. Длина, высота и глубина храмовых построек должна была отвечать одному из соотношений: 1:1, 1:2, 2:3 или 3:4 – небесные гармонии Пифагора обретали осязаемую, застывшую форму.
От тезисов Августина оттолкнулись церковные авторы последующих веков, сочетая в своем подходе платоновский мистицизм с толкованиями Библии. В XII веке влиятельный монах-философ Пьер Абеляр приводил параметры Первого храма в качестве доказательства желания Господа материально воплотить музыкальную гармонию в церковной архитектуре. Пропорции этого храма – то есть соотношения его общей длины, длины нефа, ширины алтарной части, где священники проводили свои таинства, а также высоты – были в чистом виде использованы Дюфаи в ритмической организации его произведения. Длительности нот, варьирующиеся от одного его фрагмента к другому, образуют соотношение Первого храма: 6:4:2:3 (которые, в свою очередь, восходили к пассажу из шестой главы Первой Книги Царств; разумеется, во Второй книге Паралипоменон, а также в Книге пророка Иезекииля упоминаются совсем другие размеры Соломонова храма, но зачем еще больше усложнять то, что и так предназначено не для средних умов?).
