Искусство как опыт - Джон Дьюи
Наиболее действенная критика Шопенгауэра обнаруживается в его собственном развитии своей теории. Он исключает очарование как качество искусства, поскольку очарование означает притягательность, а последняя – это разновидность реакции воли, то есть позитивный аспект того отношения желания к объекту, которое в своем негативном аспекте выражается отвращением. Важнее введенный им устойчивый иерархический порядок. Красоты природы ниже красот искусства, поскольку воля достигает более высокой степени объективации в человеке, чем в природе, но кроме того упорядоченное соотношение высшего и низшего пронизывает как природу, так и искусство. Освобождение, достигаемое нами в созерцании зелени, деревьев и цветов, слабее того, которого мы добиваемся благодаря созерцанию форм природной жизни, тогда как высшей красотой является красота людей, поскольку в таких модусах своего проявления Воля освобождается от рабства.
В произведениях искусства архитектура занимает самый низкий ранг. Объясняется это логическим выводом из системы Шопенгауэра. Силы Воли, которыми определяется архитектура, – силы низшего порядка, а именно связность и гравитация, проявляемые в прочной недвижности и массивном весе. А потому ни одно здание, сделанное из дерева, не может быть истинно красивым, и точно так же можно исключить из области эстетического эффекта все человеческие инструменты и утварь, поскольку они связаны с определенным желанием. Скульптура выше архитектуры, поскольку, хотя она все еще привязана к низким формам Воли, она работает с ними, когда они проявлены в виде человеческой фигуры. Живопись работает с формами и фигурами, а потому еще больше приближается к метафизическим формам. В литературе и особенно поэзии мы восходим к сущностной Идее самого человека, а потому достигаем вершины результатов Воли.
Высшим из искусств является музыка, поскольку она не просто дает нам внешние объективации Воли, но и предлагает нашему созерцанию сами процессы Воли. Кроме того, «определенные интервалы гаммы служат параллелью уровням объективации Воли, соответствуя видам в природе». Басовые ноты представляют работу низших сил, тогда как высокие – познание сил животной природы, а мелодия – интеллектуальную жизнь человека, высшего существа в объективном бытии.
Мое резюме этой теории достаточно кратко, что соответствует моей цели, и, как я уже отмечал, многие из случайных замечаний Шопенгауэра действительно справедливы и проницательны. Однако тот факт, что он не раз показывает подлинный личный вкус, служит наилучшим доказательством того, что происходит, когда размышления философа не являются проекциями в мысль действительного предмета искусства как опыта, но развиваются безотносительно к искусству, а потом навязываются в качестве его замены. Моя цель в этой главе состояла не в критике разных философий искусства как таковых, а в выявлении того значения, которое искусство имеет для философии в ее предельно широком понимании. Ведь философия, как и искусство, движется в медиуме имагинативного сознания, а поскольку искусство – наиболее прямое и полное проявление опыта как опыта, оно обеспечивает уникальный контроль над философией, готовой допустить некоторые вольности в области воображения.
В искусстве как опыте действительность и возможность или идеальность, новое и старое, объективно материальное и личная реакция, индивидуальное и универсальное, поверхность и глубина, чувство и смысл – все они объединяются в опыте, преображаясь, так что значение, принадлежащее им по отдельности, меняется. «Природа, – говорил Гете, – не имеет ни ядра, ни оболочки». Только в эстетическом опыте это утверждение оказывается вполне истинным. Также достоверно то, что природа искусства как опыта не является ни субъективным, ни объективным бытием; она не индивидуальна и не универсальна, не чувственна и не рациональна. Значение искусства как опыта для философского мышления оказывается, следовательно, беспримерным.
13
Критика и восприятие
КРИТИКА – это суждение, как в идеале, так и этимологически. А потому понимание суждения является первым условием теории, определяющей природу критики. Восприятия поставляют суждению свой материал, и неважно, о чем эти суждения – о физической природе, политике или биографии. Предмет восприятия – единственное, что определяет разницу выносимых суждений. Контроль предмета восприятия, позволяющего получить надлежащие данные для суждения, – главное, что определяет огромное различие между суждениями о естественных событиях дикаря и Ньютона или Эйнштейна. Поскольку материей эстетической критики является восприятие эстетических объектов, естественная и художественная критика всегда определяется качеством непосредственного восприятия; невнятицу в восприятии никогда не получится восполнить обучением, каким бы обширным оно ни было, или абстрактной теорией, какой бы правильной она ни была. Но также невозможно не допускать суждение в эстетическое восприятие или по крайней мере предотвращать его наложение на полное качественное впечатление, еще не подвергшееся анализу.
Теоретически должна быть возможность сразу перейти от непосредственного эстетического опыта к тому, что требуется для суждения, опираясь, с одной стороны, на оформленную материю произведений искусства, как они существуют в восприятии, а с другой – на то, что подразумевается самой структурой суждения. Однако на самом деле сначала надо расчистить почву. Непримиримые различия в природе суждения отражаются в теориях критики, тогда как различные тенденции в искусствах становятся основой для противоположных теорий, которые развиваются и утверждаются ради оправдания одного движения и осуждения другого. Действительно, есть основание считать, что самые животрепещущие вопросы в эстетической теории обычно обнаруживаются в спорах о тех или иных конкретных движениях в определенном искусстве, таких как функционализм в архитектуре, чистая поэзия или свободный стих в литературе, экспрессионизм в драме, поток сознания в романе, пролетарское искусство и отношение художника к экономическим условиям и революционной социальной деятельности. В таких спорах подчас немало страсти и предубеждений. Но все равно в них уделяется больше внимания конкретным произведениям искусства, чем в обширных трудах по эстетической теории как таковой, в ее абстрактном понимании. Однако они усложняют теорию критики идеями и целями, позаимствованными из внешних, партийных, движений. Нельзя с самого начала уверенно предполагать, что суждение – акт интеллекта, выполняемый на основе материала прямого восприятия с целью достижения еще более адекватного восприятия. Дело в том, что у суждения есть также легалистское значение, как в выражении Шекспира «a critic, nay, a night watchman» («И критиком, и зорким полицейским»[59]). Следуя значению, определяемому правоприменением, судья и критик – это тот, кто выносит авторитетное решение. Мы постоянно слышим о вердикте критиков, как и о вердикте истории, вынесенном ею относительно отдельных произведений искусства. Считается, что дело критики – не объяснение содержания объекта и его формы, а судебный процесс, выносящий оправдание или осуждение на основе достоинств и недостатков.
Судья – в судебном смысле – занимает
