Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе - Хан Бён-Чхоль
Эрос побеждает депрессию. Напряженное отношение любви и депрессии с самого начала управляет кинодискурсом Меланхолии. Прелюдия из Тристана и Изольды, которая музыкально обрамляет фильм, взывает к силе любви. Депрессия предстает как невозможность любви. Или же невозможная любовь ведет к депрессии. Лишь когда «Меланхолия» вторгается в ад Однообразия как атопический Другой, в Жюстин вспыхивает эротическое желание. В обнаженной сцене на скале у реки мы видим пронизанное страстью тело влюбленной. В ожидании Жюстин потягивается под синим светом несущей смерть планеты. Эта сцена производит впечатление, что Жюстин буквально жаждет смертельного столкновения с атопическим небесным телом. Она ждет приближающейся катастрофы как счастливого соединения с любимым. Здесь неизбежно возникает мысль о смерти в любви у Изольды. Перед близкой смертью Изольда также с наслаждением отдает себя «беспредельному дыханью миров» [10]. Неслучайно, что именно в этой единственной эротической сцене фильма снова звучит прелюдия из Тристана и Изольды. Своим волшебством она взывает к близости эроса и смерти, апокалипсиса и избавления. Приближающаяся смерть парадоксальным образом оживляет Жюстин. Она открывает ее Другому. Освободившись из своего нарциссического плена, Жюстин также начинает заботиться о Клэр и своем сыне. Подлинная магия фильма состоит в удивительном превращении депрессивной Жюстин в любящую. Атопия Другого предстает как утопия эроса. Ларс фон Триер целенаправленно использует классические картины, чтобы дискурсивно управлять фильмом и наделять его особой семантикой. Так, в сюрреалистической преамбуле к нему он показывает картину Питера Брейгеля Охотники на снегу, которая погружает зрителя в глубокую зимнюю меланхолию. На заднем плане картины пейзаж граничит с водой, как и владения Клэр, появляющиеся до картины. Обе сцены имеют схожую топологию, так что зимняя меланхолия Охотников на снегу распространяется и на владения Клэр. Одетые в темное охотники, глубоко склонившись, идут домой. Черные птицы на деревьях делают зимний пейзаж еще более мрачным. Вывеска трактира «У оленя» с изображением святого висит криво и почти отваливается. Кажется, Бог оставил этот по-зимнему меланхолический мир. Затем Ларс фон Триер отрывает от неба черные клочья, которые медленно падают и пожирают картину как пожар. За этим меланхолическим зимним ландшафтом следует живописная сцена, в которой Жюстин будто срисована с Офелии Джона Эверетта Милле. С венком из цветов в руке она плывет по воде, как прекрасная Офелия.
После ссоры с Клэр Жюстин снова впадает в отчаяние и беспомощно скользит взглядом по абстрактным картинам Малевича. Затем она в припадке выбрасывает с полок развернутые книги и демонстративно меняет их на другие картины, каждая из которых отсылает к потаенным человеческим страстям. В этот же самый момент снова звучит прелюдия из Тристана и Изольды. Таким образом снова поднимается тема любви, желания и смерти. Первой Жюстин разворачивает книгу с Охотниками на снегу Брейгеля. Затем она в спешке принимается за Милле с его Офелией, следом за Давида с головой Голиафа Караваджо, Страну лентяев Брейгеля и, наконец, за рисунок Карла Фредрика Хилла, на котором изображен одинокий ревущий олень.
Плывущая по воде прекрасная Офелия с ее приоткрытым ртом и теряющимся в пространстве взглядом, как у святого или влюбленного, вновь намекает на близость эроса и смерти. С песнями, подобно нимфе, как говорится у Шекспира [11], умирает Офелия, возлюбленная Гамлета, в окружении упавших цветов. Она умирает прекрасной смертью, смертью в любви. На Офелии Милле можно увидеть цветок, который не упоминается у Шекспира, а именно красный мак, который отсылает к эросу, грезам и опьянению. Давид с головой Голиафа Караваджо – это также картина о желании и смерти. Страна лентяев Брейгеля, напротив, показывает пресыщенное общество позитивности, ад Однообразия. Кругом, со своими раздутыми телами, в апатии лежат люди, измученные сытостью. Даже у кактуса здесь нет колючек. Он сделан из хлеба. Все здесь позитивно в той мере, в которой оно съедобно и доставляет наслаждение. Это пресыщенное общество напоминает больное общество со свадьбы в Меланхолии. Интересно, что Жюстин ставит Страну лентяев Брейгеля бок о бок с рисунком Уильяма Блэйка, изображающим раба, повешенного заживо за ребро. Невидимое насилие позитивности контрастирует здесь с брутальным насилием негативности, которое эксплуатирует и обкрадывает. Жюстин уходит из библиотеки сразу же после того, как закрепляет на полке рисунок с ревущим оленем Карла Фредрика Хилла. Рисунок вновь выражает эротическое желание или тоску по любви, которые внутренне ощущает Жюстин. Здесь ее депрессия вновь предстает как невозможность любви. Ларс фон Триер, очевидно, знал, что Карл Фредрик Хилл на протяжении всей жизни сильно страдал от психоза и депрессии. Эта последовательность картин наглядно демонстрирует весь дискурс фильма. Эрос, эротическое желание побеждает депрессию. Он выводит из ада Однообразия к атопии и даже утопии всецело Другого.
Апокалиптическое небо Меланхолии подобно тому пустому небу, которое составляет для Бланшо первичную сцену из его детства. Оно открывает ему атопию всецело Другого, внезапно прерывая Однообразие: «Я был ребенком семи или восьми лет, я находился в стоящем особняком доме, у закрытого окна, я глянул на улицу – и вдруг, ничто не могло быть внезапнее, небо будто разверзлось, бесконечно открыло себя Бесконечному, чтобы этим поразительным мгновением побудить меня признать Бесконечное, но при этом бесконечно пустое Бесконечное. Результат был поразительным. Внезапная и абсолютная пустота неба, невидимая, нетемная – пустота Бога: она была явлена и тем самым в разы превосходила простой намек на божественное, – она изумила ребенка до такого восторга, до такой радости, что на момент у него к горлу подступили слезы, и – я добавляю это, чтобы ничего не скрывать, – я думаю, это были его последние слезы»[12]. Ребенка захватывает бесконечность пустого неба. Он вырывается из себя и выворачивается, теряет границы, опустошается в атопическом Внешнем. Это бедственное событие, это вторжение Внешнего, всецело Другого осуществляется как раз-особление (Ent-Eignis), как снятие и опустошение особенного, то есть как смерть: «Пустота неба, отложенная смерть: бедствие»[13]. Но это бедствие наполняет ребенка «опустошительной радостью», более того, счастьем отсутствия. В этом состоит диалектика бедствия, которая структурирует и фильм Меланхолия. Бедственные невзгоды внезапно оборачиваются спасением.
Мочь-не-мочь
Общество достижений (Leistungsgesellschaft) полностью определяется модальным глаголом «мочь» в противовес обществу дисциплинарному, которое объявляет запреты и использует «должен». На определенном уровне производительности «должен» быстро упирается в свои границы. Чтобы повысить производительность, его сменяют на «мочь». Призыв к мотивации, инициативе и проектам лучше способствует эксплуатации, чем плетка и приказы. Как сам себе предприниматель субъект достижений свободен в той мере, в которой он не подчинен никакому командующему и эксплуатирующему другому, но он не является действительно
