Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации - Александр Р. Гэллоуэй
В следующей главе МАККЕНЗИ УОРК предлагает иной взгляд на экскоммуникацию. Это более не концепция «середины», что всегда критична и всегда выступает посредником; это не беспокойное сосуществование знака и шума. УОРК рассуждает об экскоммуникации в привязке к широко распределенным формам, таким, что выходят за пределы стандартной — и человеческой — коммуникации. Здесь либо нечеловеческое пробивает экскоммуникационную брешь в стандартной человеческой коммуникации, либо сама коммуникация настолько радикально трансформируется и отчуждается от человека, что обсуждать ее больше нет смысла.
Исходя из этого, мы можем расширить понятие экскоммуникации до еще одного измерения. В этом измерении она сталкивает друг с другом два полюса медиации — чистую мгновенность и тотальную неопределенность. Кажется, мы не можем скрыться от императива коммуникации, даже когда мы говорим «нет», отказываемся от него или игнорируем его. Это можно назвать меланхолической формой медиации; это тщетная медиация, которая терпит неудачу еще до того, как начинается основная драма. В этом смысле невозможно рассуждать о коммуникации в отрыве от ее собственной аннуляции — хотя так мы всегда возвращаемся либо к стуку в дверь, либо к замку на ней. Поэтому стоит предложить новое определение: экскоммуникация есть двойной жест, который выражен — и выражает невозможность коммуникации. В экскоммуникации сама возможность коммуникации сходит на нет. Экскоммуникация действует в логике отрицания, в мечтах об абсолютном отрицании. Но за этим отрицанием неотступно, как тень, следует загадка повисшего в воздухе сообщения: «Больше никаких сообщений».
РЕАЛИЗМ НЕВИДИМОГО
В этой главе мы проследим двойной жест экскоммуникации в культуре, в основном в жанре сверхъестественного ужаса; примеры можно найти в самых разных медиа, включая литературу, кинематограф, телевидение или графические романы. Эти примеры рано или поздно заведут нас в темные углы средневекового апофатического мистицизма (от греч. apophanai — говорить «нет», или говорить через отрицание). Нашей целью станет своего рода эксперимент: мы попробуем представить коммуникацию, медиа и медиацию не столько в контексте технических процессов и артефактов, сколько в контексте способности медиа одновременно и выступать посредниками, и отрицать такую форму медиации. Такой эксперимент подразумевает иной взгляд на медиа — не ограниченный рамками включения/выключения или принуждения оставаться на связи. Медиа — это не просто технические проводники для коммуникационных течений и потоков. Медиа воплощают фундаментальный парадокс медиации: они выступают посредниками в общении или связи с чем-то по определению недоступным. Я обозначу этот парадокс как темные медиа: это посредничество того, что не может быть опосредовано. Таким образом, темные медиа можно обозначить как результат или последствие экскоммуникации. И как экскоммуникация предшествует любой коммуникации и обуславливает ее, так и темные медиа предшествуют любому акту медиации — и обуславливают его.
Примеры темных медиа можно найти уже на заре кинематографа: появление кино обозначило и скорое появление фильмов ужасов. Три интересных примера можно подсмотреть у ЖОРЖА МЕЛЬЕСА, который известен в первую очередь как изобретатель кинотрюков (и создатель первого фильма ужасов). Это примеры медиации, которая сочетает в себе и восхищение новой технологией, и присутствие сверхъестественного.
В фильме Дистанционная электрическая фотография (Photographie électrique à distance, 1908) молодой эксцентричный изобретатель показывает своим меценатам уникальное изобретение — машину, которая передает на экран истинное одушевленное изображение человека. Машина выглядит как сборка в стиле стимпанк: в нее встроена и похожая на зеркало «камера», и широкий киноэкран, и целая система из разных двигателей и турбин, которые приводят весь механизм в движение. Поначалу машина добросовестно снимает застывшие изображения и оживляет их на экране. Но затем перед ней садятся меценат и его жена — и что-то идет не так. Лицо жены, и так весьма широкое, на экране увеличивается еще больше и гротескно гримасничает, а сам меценат и вовсе стал похож на страшно корчащую рожи обезьяну. За всем этим следует небольшой бунт, в результате которого машина перегревается и выходит из строя.
Главный герой другого фильма МЕЛЬЕСА, Алхимик Парафарагамю (L’Alchimiste Parafaragamus ou La cornue infernale, 1906), — старик-алхимик, который вызывает ангелов, демонов и иных неназванных сущностей с помощью заклинаний из гримуара. В лаборатории алхимика на кирпичной печи установлен большой стеклянный сосуд. Сосуд расположен по центру как экран, на котором мы наблюдаем одну фигуру за другой (мифическую богиню, осыпающую золотом, чудовищного паука с человеческой головой, а в конце — самого дьявола).
Наконец, в картине Черный бес (Le diable noir, 1905) буржуазный постоялец в гостинице приходит в замешательство, когда мебель в его комнате внезапно исчезает. Стулья растворяются в ту же секунду, как он собирается сесть; столы и шкафы отодвигаются, когда он кладет свои вещи. Постоялец пытается вернуть неконтролируемую мебель на место, но она магическим образом раздваивается. Затем в воздухе появляется бес, зачинщик этого беспредела; начинается такая погоня, что вся комната в итоге оказывается разгромлена. Остается только хохочущий демон.
Эти фильмы, как и многие другие работы МЕЛЬЕСА, можно считать метафорами. Фильмы повествуют о кинематографе как о «новом» медиуме — медиуме столь же магическом, сколь и технологическом. Три фильма по порядку раскрывают три разных взгляда на медиа и медиацию. В Дистанционной электрической фотографии медиация осуществляется непосредственно через медиа — медиа в привычном нам виде технических устройств, машин и механизмов. МЕЛЬЕС в этом фильме заметно веселится со своей машиной и ее барочной замысловатостью; сама же она обращается к внутренним механизмам кинематографа и выполняет этакую педагогическую роль. Сначала мы наблюдаем «правильное» посредничество машины между объектом и его образом (что оживает на экране), а затем — случайное и непредвиденное посредничество между супружеской четой и гротескными монстрами. При этом между объектом (живым телом в пространстве) и опосредованным образом (ожившим на экране) находится медиум — машина, устройство, аппарат. В определенном смысле Дистанционная электрическая фотография обращается к медиа времен индустриального капитализма: тогда они, открыто выступая посредниками между объектом и его образом, делали это даже с некоторой добавочной стоимостью — будь то улучшение образа или его синтез.
Следующие две картины тоже обращаются к проблеме медиации — но делают это по-другому. Алхимик Парафарагамю, явно вдохновленный алхимией эпохи Возрождения и легендой о Фаусте, изображает промышленную технологию через «технологию» другого рода — через
