Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер
В «Песнях Мальдорора» животность никоим образом не совпадает с [отдельными] животными как таковыми, но вместе с тем текст переполнен животными, которые сходят со страниц книг по естественной истории, произведений художественной литературы, бестиариев и мифов. Такой тип расслоения — животные в тексте и животные как текст — это то, что может быть достигнуто только приемами «антижанровой» поэтики, образцом которой являются «Песни Мальдорора» с их многочисленными отсылками, заимствованиями, скрытыми цитатами и стилизациями. Вывод следующий: животность — это точка, где сходятся животные в тексте и текст как животное[69]. Эта точка конвергенции, как показал Башляр, является вопросом о форме.
Блаженство метаморфозы
В «Песнях Мальдорора» необузданные метаморфозы различных живых существ в тексте сопоставимы со столь же необузданными метаморфозами самого текста. Животность форм в «Песнях Мальдорора» настолько велика, что границы между производством и разрушением, порождением и разложением, формированием и де-формированием оказываются размыты. В «Песнях Мальдорора» «у живого существа аппетит к форме по крайней мере такой же, как и аппетит к материи»[70]. Этот акцент не просто на форме, а именно на различных формах жизни позволяет связать Лотреамона с Аристотелем. Если сочинения Аристотеля по натурфилософии содержат подробные описания животных, то именно в трактате «О душе» Аристотель говорит о жизни самой по себе, вне ее особенных проявлений. Вопрос, которым задается Аристотель в своем исследовании, состоит не просто в понимании той или иной формы жизни, а в понимании жизни, которая присутствует в любой форме жизни. Согласно Аристотелю каждой без исключения форме жизни должно быть присуще нечто субстанциальное, чтобы мы могли сказать, что птица, человек, дерево, осьминог являются живыми. Именно здесь Аристотель выдвигает термин psukhe (который часто переводится на английский как «душа», но более точным будет «первоначало жизни» [life-principle]). Душа, или первоначало жизни, согласно Аристотелю напрямую связана с формой любого живого существа. Как отмечает Аристотель, «душа необходимо есть сущность в смысле формы естественного тела, обладающего в возможности жизнью»[71]. Более того, это первоначало всех форм жизни является всегда формирующим в том смысле, что оно есть актуализация потенции к жизни: «Именно поэтому душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью»[72]. Способность обладать формой для таких мыслителей, как Аристотель, равнозначна потенции жизни; нет жизни вне определенных форм жизни.
Вопреки Аристотелю, форма в «Песнях Мальдорора» не является ни тем, что содержит материю, ни тем, что абстрактно сформировано как пустое вместилище. Форма сама по себе не является самоцелью, но она и не должна уступать место онтологическому первенству материи (даже если материя рассматривается с точки зрения ее виталистических, вновь возникающих свойств). Форма не ведет к тому, что окончательно о-формлено или с-формировано. Она есть, если использовать терминологию Башляра, динамика разрывания и сосания, плоти и крови, когтя и зуба; но сами они являются проявлением еще более общей животности, которая обусловлена постоянным агрессивным «аппетитом к форме». Напротив, смысл «Песен Мальдорора» в том, что все без исключения пожирается формой, и одновременно с пожиранием всего вокруг форма пожирает и саму себя. В «Песнях Мальдорора» форма никогда не оформлена, вместо этого она пожирается, переваривается, разрушается и снова воссоздается в новом обличье. Животность «Песен Мальдорора» — это в некотором смысле доведение аристотелизма до его логического завершения, в котором формирование есть также пере-формирование и де-формирование. «Песни Мальдорора» не противостоят аристотелизму; более того, это аристотелизм, которым движет амок[73], это озверевший аристотелизм.
«Аппетит к форме» обладает телеологией, которая, по-видимому, носит духовный характер. Аппетит к форме не является ни произвольным, ни случайным, несмотря на его коннотации с агрессией и инстинктом. Башляр утверждает, что аппетит к форме в «Песнях Мальдорора» часто проходит через последовательные этапы, достигая кульминации в экстатическом, почти мистическом состоянии. Животность «Песен Мальдорора» проходит «через мир тех животных форм, которые представлены в бестиариях», затем «через зону пробных форм», и, наконец, оканчивается «более или менее ясным пониманием анархической свободы духа»[74]. Этот краткий комментарий не получает дальнейшего развития у Башляра. Но само предположение, что в основе животности «Песен Мальдорора» на самом деле находится духовность, очень интересно. «Анархическая свобода духа» «Песен Мальдорора» является прямым результатом агрессивной, виталистической животности форм. В другом месте своего исследования Башляр вскользь бросает еще более важное выражение — «исступление, блаженство метаморфозы», — чтобы описать это пересечение животности и мистицизма: «...у нас есть тексты, в которых вполне однозначно можно почувствовать исступление метаморфозы, а именно блаженство, которое она дает. ...Метаморфоза для Лотреамона есть средство как можно быстрее утвердить свою силу»[75]. И вновь Башляр не разрабатывает и не развивает этот мистический мотив. Однако это, возможно, центральный момент для понимания животности «Песен Мальдорора». «Блаженство метаморфозы» не только описывает животность, которая неотделима от склонности к мистицизму, но также пытается понять форму как одновременно и самое низменное и самое возвышенное, звериное и духовное, деформированное (лишенное формы) и с-формированное (обладающее высшей формой).
Башляр был не единственным читателем «Песен Мальдорора», который указал на этот духовный аспект — и в частности на вызывающую, анархическую духовность текста. Такое прочтение неявно содержится в восхищении, которое сюрреалисты испытывали по отношению к Лотреамону, и оно же составляет важную часть исследования Мориса Бланшо, посвященного Лотреамону и Саду. Совсем недавно это получило развитие в исследовании Лилианы Дюран-Дессер «Священная война: Лотреамон и Исидор Дюкасс», где в отличие от существующих интерпретаций утверждается, что в сердцевине «Песен Мальдорора» находится «религиозная война»: «Эта революция в сознании, отчетливым отпечатком которой являются „Песни Мальдорора“, сама по себе не является новым явлением, поскольку она есть основание всех религий, то, что лежит в основе всех инициатических традиций»[76].
В качестве вывода из этих кратких замечаний Башляра, мы можем представить «Песни Мальдорора» как текст о животности, которая структурирована по линиям мистического опыта. Текст начинается со стандартного состояния человека, расположенного согласно структуре разделения на формы жизни (человек, животное, растение, минерал), которые соответствуют разделению на свойства живого (разум, движение, питание, изменение). Мы видим все образцы европейской культуры XIX века — буржуазную семью, невинную молодежь, любовников и авантюристов, людей науки и, конечно же, священников. Но мы также видим преступников, сумасшедших, могильщиков и больных на смертном одре. Короче говоря, жизнь в мире людей. В «Песнях Мальдорора» это человеческий мир науки и религии, в особенности естественной истории и естественного богословия. Здесь животность всегда сводится к животному, будь то в форме религиозной иконографии (например, овцы, козы, черные
