Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер
В «Аде» живые мертвецы выступают не только как угроза политическому порядку, они также организованы и упорядочены суверенной властью. Суверенная власть определяет живых мертвецов с помощью вмешательства в естественный ход вещей, управляя таким образом границей между естественным и сверхъестественным. Это позволяет не только сохранить существующий теологически-политический порядок, но также и обозначить угрозу, которая исходит из глубин политического тела.
Внутри этого омертвевшего политического тела мы становимся свидетелями двух форм власти — суверенной власти, которая судит и наказывает, а также упорядочивающей власти, которая управляет потоками и циркуляциями многочисленных тел, частей тел и телесными жидкостями[43]. Таким образом, Дантова преисподняя чрезвычайно современна, поскольку указывает, что понятие политического тела всегда сталкивается с двойным вызовом, а именно с необходимостью устанавливать суверенную власть, связанную с необходимостью упорядочивать и управлять множествами.
Это очень распространенный мотив, который постоянно присутствует даже в современных непритязательных образцах фильмов ужасов. Особый поджанр фильмов о зомби на протяжении многих лет снабжал нас различными культурологическими образами, выражающими живых мертвецов Данте. Образцовыми здесь являются американская и итальянская традиции. Тогда как ранние голливудские триллеры, подобные «Белому зомби» (White Zombie, 1932) или «Восстанию зомби» (Revolt of the Zombies, 1936), помещали западных докторов и героев (или часто докторов-героев) в контекст вуду и колониализма, современные зомби-фильмы после рубежной «Ночи живых мертвецов» (Night of the Living Dead, 1968) Джорджа Ромеро помещают живых мертвецов в явно американский, постиндустриальный контекст, подчеркивая «молчаливое большинство», которым мы являемся, средствами политической сатиры.
В противоположность этому итальянская традиция зомби-фильмов частично объединяет и раннюю, и позднюю американскую традицию. Хотя широко известные режиссеры фильмов ужасов и баловались этим жанром, именно Лючио Фульчи в мельчайших деталях разрабатывал (а кто-то может сказать — эксплуатировал) мотив живого мертвеца. Зомби-фильмы Фульчи не только исповедуют идею, что колониальный подход — это медицинский подход, но и исходят из того, что медицинская власть всегда связана со сверхъестественной — и суверенной — властью поднимать мертвых [из могил][44].
Критики Фульчи не признают его работы, утверждая, что он все время снимал один и тот же фильм. Это сложно отрицать, поскольку фильмы Фульчи, среди которых культовые «Зомби» (1979, вышел в Италии как Zombi 2), «Седьмые врата Ада» (Е tu vivrai nel terrore! L'aldilà, lit, 1981) или до странного лишенный действия (uneventful) «Город живых мертвецов» (Paura nella città dei morti viventi, 1980), вновь и вновь повторяют архетипическую сцену, в которой визуально инкапсулирован каждый из его фильмов, — сцену «ходячих мертвецов». Финал в «Зомби 2», например, изображает живых мертвецов, медленно идущих в Нью-Йорк по Бруклинскому мосту (очевидно, что живые мертвецы происходят из Бруклина...). Обычно такие сцены представляют собой картины возмездия: живые мертвецы, будучи продуктом медикализированной суверенной власти, мстят своим угнетателям. Схожие сцены есть и в фильмах Ромеро: «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead, 1978), «День мертвецов» (Day of the Dead, 1985) и сравнительно недавний фильм «Земля мертвецов» (Land of the Dead, 2005). Все они содержат ключевую кульминационную сцену, где живые мертвецы, словно массовое заражение, просачиваются через ограждения, баррикады и рвы, которые люди сооружают, чтобы их сдержать. Места, через которые проходят живые мертвецы, — частные дома, предместья, торговые центры, улицы, городские скверы, военные базы, небоскребы крупных корпораций — оказываются проницаемыми для миазматической логики живых мертвецов.
Кадр из фильма «Зомби» Лучио Фульчи, 1979
Здесь, несомненно, присутствует определенная доля политического романтизма. Шаг за шагом множество преодолевает ожесточенное сопротивление; все символы иерархии низвергаются. Во всем этом чувствуется некий эсхатологический привкус, поскольку если живые мертвецы являются универсальным явлением, значит, они лишены особенных признаков, будучи массовидной и амбивалентной силой [страшного] суда.
В этих архетипических сценах, изображающих ходячих мертвецов, живые мертвецы объединены в массовидные скученные формы, влекомые амбивалентным витализмом. Они оккупируют не только границу между живыми и мертвыми, но и между классическими философскими дилеммами единого и многого, единичного и множественного. Их массовидность и их скученность — это не только вопрос количества, но также и движения (хотя и раздражающе медленного, неотступного движения). Движение таких массовидных скученных форм является контагиозной циркуляцией, прохождением-сквозь и прохождением-между и даже — в эсхатологическом смысле — выхождением-за-пределы.
Политическое тело — это не только понятие политической философии, оно также содержит в себе поэтику; и обе — философия и поэтика — сцепляются друг с другом в «некрологической» точке — точке, в которой конституция оборачивается расторжением, композиция — разложением (decomposition). Рассмотренное с позиции Дантова «Ада» понятие политического тела требует от нас осмыслить отношение между суверенитетом и множеством как некрологический феномен, а не как виталистическое, героическое или романтическое отношение освобождения. Политическое тело по определению увядает и распадается, подобно кадавру. То, что разлагается и все же еще остается живым.
Вариации на тему «Ада»
Продолжая тему некрологии, любопытно взглянуть на то, как современные адаптации Дантова «Ада» пытаются показать и его архитектуру, и многочисленные возможности разложения и распада. Литературные адаптации «Ада» слишком многочисленны, чтобы их здесь перечислять, хотя мы и можем назвать два произведения, заслуживающие упоминания. Это роман Лероя Джонса «Система Дантова Ада» (The System of Dante's Hell, 1965), где приемами литературного авангарда рисуется картина Ада как городского упадка в сценах достойных Босха и Брейгеля, и роман Ларри Нивена и Дерри Пурнеля «Ад» (Inferno, 1976), в котором вместо Данте главным героем выступает писатель-фантаст Аллен Карпентьер, который умирает на научно-фантастической конвенции и отправляется в путешествие по высокотехнологичному футуристическому Аду, смахивающему на тематический парк развлечений.
Однако именно в киноверсиях мы видим акцент на архитектонику Дантова «Ада» как на нечто целое, представляющее Ад в качестве структурированного политического тела. В 1911 году был показан немой итальянский фильм «Ад» (L’Inferno) — первый [полнометражный] художественный фильм, снятый в Италии [и получивший международную известность]. Режиссерами были Франческо Бертолини, Джузеппе де Лигоро и Адольфо Падован, фильм снимался в течение трех лет. Мрачные магические сцены, содержащиеся в этом фильме, даже сегодня способны поразить воображение. Хотя спецэффекты той эпохи, разумеется, не могут соперничать с современными, режиссеры, ставя свои сцены, широко использовали гравюры Гюстава Доре, иллюстрирующие поэму Данте. Например, в сцене о круге сладострастников комбинированные съемки создают ощущение невесомости текучих тел, несомых вихрем на фоне черного неба. В фильме «Ад» кадр используется с максимальной искусностью: каждая заключенная в кадре сцена представляет собой целый
