Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин
А как за гранью?
Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский «Реквием» с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт «Реквием» играет будучи отравленным, — знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там — это ли не демонизм!?
И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:
ВОПРОС.
Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно–ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: «Ты плачешь?»), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?
ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.
Пушкин строит текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери.
М о ц а р тТы плачешь?С а л ь е р иЭти слезыВпервые лью: и больно и приятно,Как будто тяжкий совершил я долг,Как будто нож целебный мне отсекСтрадавший член!..
В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного и демонического. Они оба сделали выбор, но решения их полярно различны… Моцарт же спор между «тварной» и божьей справедливостью разрешает «в пользу» Бога. Создатель — хозяин в своеме доме, даже если и отнимает самый главный свой дар — жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему «неравенства».
МОЙ ОТВЕТ.
Что неравенства (только без кавычек) — да. Остальное — нет.
Демону действительно нужно Божественное неравенство, зло. Ибо иначе как же он будет вводить людей в грех. А демонист иначе как же возвысится над другими (или просто проигнорирует других — «нужды низкой жизни»)? По божьей воле? — Это зависимость. Лучше — по своей.
А боролись — еще при жизни — в Моцарте не темные и светлые силы, а темные и серые. Темные — демонические, серые — обывательский страх смерти. Страх он отсек, выпив стакан, налитый тем, кого смутно подозревал в злом умысле. Вот почему ему и больно и приятно.
Белый же (в 1980‑х годах!) решил Моцарта согласовать с христианским Богом, и демонизм еще не отравленного Моцарта ему понадобился лишь как объект преодоления в «Реквиеме». (Поэтому так схожи мои впечатления от прослушивания «Реквиема» с его домыслом о «вещице». А что у него домысел — достаточно убедиться, просто соотнеся текст Белого с текстом «вещицы»).
2.7
ВОПРОС.
Почему Пушкин позволил своему Сальери делать явные логические ошибки?
ПРИМЕР.
С а л ь е р и…я избран, чтоб егоОстановить — не то, мы все погибли…
ОТВЕЧАЕТ М. ИОФЬЕВ (1950 г.).
Ход мыслей Сальери лишен логичности. Убить композитора не значит заглушить его мелодии. Сальери рассуждает не как трезвый человек, а как человек, охваченный страстью. Он лишь кажется рационалистом, а на самом деле он маньяк. Сознанию Сальери чуждо представление о реальной значимости вещей — это уже торжество субъективных представлений о мире.
МОЙ ОТВЕТ.
От субъективизма до индивидуализма один шаг, и Иофьев его сделал в ходе дальнейшего рассуждения. Будто не бывает маньяка рационализма? И будто не бывает нормальный человек в состоянии «словно маньяк»?
На самом деле Пушкин для того и заставляет Сальери быть нелогичным, что он написал трагедию заблуждений и дает нам, читателям, об этом знаки.
2.8
ВОПРОС.
Зачем Пушкин заставил своего Сальери плохо отнестись к слепому скрипачу?
ПРИМЕР.
С а л ь е р иМне не смешно, когда маляр негодныйМне пачкает Мадону Рафаэля,Мне не смешно, когда фигляр презренныйПародией бесчестит Алигьери.Пошел, старик.
ОТВЕЧАЕТ Игорь БЭЛЗА (1953 г.).
Когда Сальери, услышав игру слепого скрипача, произносит высокопарные и гневные слова о «маляре негодном», который «пачкает Мадону Рафаэля», о «фигляре презренном», что «пародией бесчестит Алигьери», — то слова эти, заканчивающиеся сухим, жестким приказаньем — «пошел, старик», воспринимаются не как защита искусства от профанации, а как выражение глубочайшего презрения к «низам».
МОЙ ОТВЕТ.
Мой ответ произошел из неприятия ответа Устюжанина на другой вопрос.
ВОПРОС.
Зачем Пушкин не пометил — хорошо или плохо играл старик?
ОТВЕТ Д. УСТЮЖАНИНА (1974 г.).
В первом монологе Сальери видел свое счастье в том, что он «в сердцах людей нашел созвучие своим созданьям». А теперь он отказывается понять радость Моцарта, услышавшего созвучие своим созданиям в сердце уличного музыканта.
Причем для понимания сущности конфликта совершенно не важно, как — хорошо или дурно — играл старик, что забавного нашел Моцарт в его игре. Вспомним пушкинскую формулу народной оценки его собственного творчества:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал…
Музыка Моцарта, несомненно, пробуждает чувства добрые в нищем скрипаче. Сальери же..
МОЙ ОТВЕТ.
Почему «несомненно»? Для меня, скажем, после всего вышенаписанного, как раз сомнительно, что именно «чувства добрые» пробуждает музыка Моцарта в слепом скрипаче. (Точно так же, как и заявление Бэлзы о причинах возмущения Сальери на игру скрипача — «выражение глубочайшего презрения к «низам»” — мне очень подозрительно.)
Приведу сначала субъективное наблюдение над похожим случаем.
Со мной в юности, как уже говорил я, случались видения от классической музыки. Когда я первый раз услышал по радио (потом я узнал название — 1‑й концерт Чайковского для фортепиано с оркестром), когда я услышал первые аккорды этого шедевра — помимо того, что я вмиг переполнился счастьем, мне привиделись, сходящиеся как бы к одному центру сосны на фоне неба, как они видны, если лечь спиною на землю в сосновом бору; и сквозь хвою пробивались лучи солнца (фильма «Летят журавли» тогда еще не существовало)… Я не мог не поделиться таким потрясающим впечатлением с одноклассником, наиболее, как мне казалось, подходившим, чтоб меня понять: у него дома был рояль, и он умел на нем играть, казалось, любую танцевальную музыку; мы ходили к нему домой учиться танцевать. Рассказ свой я иллюстрировал, так сказать, художественным свистом (им неподдельно заслушивались даже те девушки, которым я не нравился, когда я исполнял неаполитанские песни). Но 1‑й концерт в моем исполнении у моего музыкально образованного одноклассника вызвал отвращение: я был очень воодушевлен, а ему не передалось. И он придрался, что я слишком обеднил звучание оркестра, пытаясь передать его свистом.
Вот так же, к форме, придрался Сальери.
Я, помня, что со мной делается от серьезной музыки, стал ходить на симфонические концерты. А за своим соучеником я этого никогда не замечал. Он даже рояль постепенно забросил. Зато он был, не в пример мне, отличный танцор и донжуан.
У нас были разные идеалы, и оттого я его с 1‑м концертом не пронял. То же — и у Сальери со скрипачом. А у меня с девушками, когда я насвистывал неаполитанские песни, идеалы совпадали. То же — и у Моцарта со скрипачом.
Вот если бы скрипач сыграл из Глюка, Пиччини или из Сальери…
Или посмотрите, кого Сальери уважает из поэтов, живописцев: Данте, Рафаэля, Микельанджело Буанаротти — готика, Высокое Возрождение, маньеризм. Это ж все — на восходящих дугах Синусоиды идеалов или на вылетах вверх с нее. Пушкинский Сальери не поклонился, скажем, Петрарке (нисходящая дуга) или, тем более, Боккаччо (самый низ) — Раннее Возрождение.
Вы скажете: «А как же Сальери пришел в восторг от «безделицы» Моцарта?» — На то Моцарт и гений. Искусство может очень много. Так, фейхтвангеровский министр фашистского государства Кленк был покорен фильмом «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна. А пушкинский слепой скрипач не представлял всю силу искусства. И — Сальери не проникся прелестью вседозволенности от Керубино и Дон Жуана.
Вспомните себя. Как вам смешно, если на сцену выходит четырехлетняя девочка и очень похоже повторяя фривольные ужимки эстрадной звезды поет ваш любимый шлягер. А если вы ненавидите шлягеры — как вас она возмущает. Правда, во втором случае, вы не станете маскироваться и воскликнете: «О, времена! О, нравы!» Так зато вы и не играете трагедию недоосознавания, самого себя — в том числе.
И Устюжанин совершенно прав, когда напролом, как бы насилуя текст пьесы, где, казалось бы, черным по белому написано, что скрипач играет дурно, проходит мимо этой оценки его игры со стороны Сальери и перескакивает прямо к пушкинскому так называемому «Памятнику». Сам Пушкин поначалу хотел там хвалить себя за, так сказать, форму:
