Мэрилин Ялом - История груди

Такое скорое появление новой фаворитки после смерти Габриель подтолкнуло некоторых художественных критиков к тому, чтобы изменить интерпретацию знаменитой картины, на которой изображены обнаженные до пояса Габриель д’Эстре и ее сестра, причем сестра держит руку на соске Габриель. Согласно новой интерпретации, белокурая женщина (справа) — это действительно Габриель д’Эстре, а вот темноволосая женщина — это Генриетта д’Антраг[110]. То, что она щиплет сосок Габриель, это символический жест наследования места в постели короля. Новая любовница берет сосок желания у своей предшественницы, словно эротическую эмблему. Но кольцо, которое Габриель держит левой рукой, получит другая женщина. Через полтора года после неожиданной смерти Габриель, осенью 1600 года, король Генрих IV женился на Марии Медичи. Этот брак ознаменовал конец века, в котором так много художников было одержимо женской грудью. Можно сказать, что в эпоху Возрождения Франция и Италия сделали обнаженную женщину, и особенно ее грудь, центром чувственности в высоком искусстве. Картины с изображением обнаженных женщин — в одиночку или в компании, на природе или в будуаре — возбуждали мужское сладострастие. Зачастую мужчина, как в разных вариантах картины Тициана «Венера, Купидон и органист», недвусмысленно смотрит на половые органы обнаженной женщины, словно она выставлена на продажу[111]. Если художник писал влюбленных друг в друга мужчину и женщину, ее он изображал обнаженной, его — полностью одетым, и рука мужчины, как правило, лежала на груди женщины. В эпоху Возрождения в высоком искусстве грудь имела исключительно эротическое значение.

В то время как 90 процентов женщин в Европе «давали молоко», остальные 10 процентов холили и лелеяли свою грудь, оставляя ее для своих партнеров. Партнерами обычно были мужчины. Хотя, как и во все времена, среди женщин были и такие, кто предпочитал заниматься любовью с представительницами своего пола. Разумеется, лесбийская любовь существовала и в Средние века, и в эпоху Возрождения. Но ее прятали в монастырях, замках и частных домах как можно дальше от взглядов любопытных соседей и суровых священников. Редкое стихотворение, написанное монахиней своей любовнице, дает нам уникальную возможность представить лесбийскую любовь в Европе того времени: «Когда я вспоминаю поцелуи, дарованные мне тобой, и то, как нежными словами ты маленькую грудь мою ласкала, я умереть хочу, поскольку не могу тебя увидеть… Так знай, что долее мне не стерпеть разлуки. Прощай. И помни обо мне»[112]. Это пример откровенной физической любви со специфическим акцентом на удовольствии от ласк груди, которого мы не нашли у других поэтесс той эпохи.

Официально секс между женщинами считался «противным природе» грехом. На практике такие отношения между женщинами наказывались редко сами по себе и намного легче, чем гомосексуальные отношения между мужчинами[113]. Историк Джудит Браун (Judith Brown), которая раскопала историю итальянской монахини-лесбиянки, осужденной церковными властями за «бесстыдные деяния», нашла лишь горстку похожих процессов по всей Европе эпохи Возрождения. Но при этом она обнаружила сотни, если не тысячи судебных дел по обвинению мужчин в гомосексуализме[114]. Понятно, что частично шок от двойного портрета Габриель д’Эстре и ее компаньонки по купанию, каким бы ни был художественный замысел автора, был связан с тем, что двух женщин изобразили за занятием, официально закрепленным за мужчинами и младенцами. В культуре, которая прославляла соединение младенца и груди и разрешала мужской руке покоиться на женской груди, изображение женщины, касающейся соска другой женщины, было, по меньшей мере, губительным.

Многие груди в искусстве XVI века выглядят удивительно похожими, словно одна изящная модель позировала для всех картин во Франции, а ее более широкогрудая сестра — для всех картин в Италии. Немногие женщины, за исключением кормилиц, крестьянок и колдуний, изображались с большими или обвислыми грудями. Кажется, что идеальная грудь была невесомой и не подчинялась законам всемирного тяготения. Возможно, обычные женщины с нормальными грудями, формой напоминающими груши, дыни или баклажаны, испытывали такой же дискомфорт, как и современные пышнотелые женщины, столкнувшиеся с культом худобы.

Но для большинства женщин эпохи Возрождения — мы говорим о том значительном большинстве, которое не было частью высшего света, — их грудь имела более прагматическое значение. Ее следовало прикрыть от холода и враждебных или похотливых взглядов. Груди должны были быть готовы накормить младенцев, своих и — за определенную плату — чужих. Грудь надо было лечить от абсцессов и опухолей такими средствами, в которых было больше суеверий, чем подлинной лечебной пользы. И, если повезет, груди могли доставить женщине удовольствие от ласк любовника.

Эротизация груди во Франции и Италии эпохи Возрождения была связана с творчеством поэтов, художников и скульпторов, которым покровительствовали короли, герцоги, князья и их фаворитки. На другом берегу Ла-Манша, в елизаветинской Англии (1558–1603), мы не найдем голых тел в изобразительном искусстве, но слова о женской груди потоком лились из уст поэтов. В протестантских кругах к изображению плоти, процветавшему среди католической элиты, относились с большим подозрением. Это было особенно верно для пуритан, пытавшихся противостоять плотским радостям, которым предавался отец Елизаветы король Генрих VIII. С первых лет правления королевы Елизаветы I они настаивали на строгих фасонах платьев и целомудренном поведении. При Елизавете I, наиболее любимой среди монархов, несмотря на ее изначальный гандикап как дочери Генриха VIII и несчастной Анны Болейн, победил умеренный протестантизм, а не ревностное пуританство.

Когда Елизавета I взошла на престол в 1558 году в возрасте двадцати пяти лет, она была высокой, худой и рыжеволосой. Не желая превращать свой двор в такое место, где блистали бы красотой другие женщины, она окружила себя мужчинами. Необходимые придворные дамы служили декоративным фоном для своей великолепной королевы. За годы детства и юности Елизавета привыкла к тому, что ее не любили. Мать Елизаветы сложила голову на плахе, сама она провела некоторое время в заключении. Из широкой известности Дианы де Пуатье Елизавета усвоила главный урок: она всеми силами будет избегать повторения троевластия, сложившегося при французском дворе во времена Генриха II, Дианы де Пуатье и Екатерины Медичи, или любой другой формы разделенного правления. На небосводе Англии отныне будет только одна звезда, сияющая как королева, — король и любовница в одном лице.

С этой целью Елизавета создала андрогинный образ монарха: слишком много женственности — и ее авторитет пошатнется, слишком много мужественности — и она будет выглядеть монстром. Елизавета I умела извлечь максимум из женских и мужских достоинств, как она сделала это в часто цитируемой речи 1588 года. Королева обратилась к своим войскам в Тильбюри после поражения Испанской армады и произнесла следующие слова: «Я знаю, что у меня тело слабой и хрупкой женщины, но у меня сердце и желудок короля». Ее женская слабость была подчеркнута для того, чтобы ее мужская сила стала еще заметнее. Она стала образцом для целой плеяды «железных леди», чья роль состояла в том, чтобы держать в узде и «женскую» слабость, и «мужскую» непокорность[115]. Наиболее близким к нам воплощением этой плеяды женщин стала Маргарет Тэтчер.

Почти весь период правления Елизаветы I тело «слабой и хрупкой» было обычно спрятано под тяжелыми пышными платьями, которые делали грудь плоской и оставляли открытыми только кисти рук и лицо. Так Елизавета выглядит на большинстве портретов, целью которых было создать образ королевского величия (илл. 32). На тех немногих портретах, где у нее открыты шея и верхняя часть груди, она настолько плоская, что портрет напоминает строгую икону, а не женщину из плоти и крови. Ее груди останутся до конца ее дней грудями «королевы-девственницы», которая была замужем только за своим народом.

Платья Елизаветы I шились в соответствии с завезенным ранее из Испании стилем, в соответствии с которым женский наряд был строгим, не агрессивно подчеркивающим женские достоинства. Верхнюю часть туловища стягивал жесткий корсаж на китовом усе, который прижимал грудь и спускался до талии. Корсаж называли «лифом» или «парой лифов», потому что он состоял из двух частей, передней и задней, которые связывались на боках. Сшитые отдельно рукава привязывали к корсажу, и, из скромности или для тепла, полупрозрачный газовый шарф или кусок льняной ткани, называвшийся «вставкой», прикрывал вырез[116].