Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин
Что удержало Булгакова задержать внимание на взаимоотношениях Сальери, — кроме как с Моцартом, — лишь с Глюком и Пиччини, не знаю. Может, то, что Пушкин вблизи и по разу употребил их имена, может, имея в виду, что Гайдн это «иные «друзья, товарищи в искусстве дивном», а может, интуиция вмешалась. Но Булгаков и тут попал в точку.
Глюк и примкнувший к нему Пиччини это для Пушкина символы близящейся революции и коллективизма, а не близкие Сальери по таланту композиторы. В Сальери гамлет, может, случайно, по молодости сальериевской, победил вертера в нем, когда Сальери встретился с музыкальной революцией Глюка. И тогда Сальери отрекся от себя:
… бросил… я все, что прежде знал,Что так любил, чему так жарко верил,И … пошел… бодро вслед за нимБезропотно, как тот, кто заблуждалсяИ встречным послан в сторону иную…
Уже то, что за годы и годы Сальери втянулся в музыкальное выражение героико–коллективистского идеала, одно то (а не только отрицательная гениальность, по Булгакову) могло его спровоцировать на противопоставление гениальному Моцарту (и не спровоцировало бы, — если допусти`м такой мысленный эксперимиент, — не спровоцировало бы Сальери противопоставить себя против тоже гениального — Бетховена, композитора, выразителя взрыва и социальной революции).
С Гайдном сложнее. Он фигурирует в трагедии и два раза, и каждый раз с добавкой «новый». И Булгаков о нем умолчал: он же не хотел разбираться в музыке.
И хорошо: не войдем с ним в контры.
*ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).
Дело в том, что почему–то решили, что Сальери, в противоположность Моцарту, — «не гений», а либо — «ремесленник», либо — «посредственность», либо — «просто талант». Это повелось от смешения позднейшего значения слова «гений» с тем. которое придавал ему Пушкин. «Гением» стали называть лишь что–то высочайшее до невообразимости.
Пушкин же понимал под словом «гений» качество, но отнюдь не только его высочайшую степень. Ведь часто, говоря о «гении», Пушкин особо указывал и на «степень гениальности».
Например:
Конечно, беден гений мой
или:
И, жертва темная, умрет мой слабый гений…
А вот — пример из рассматриваемой пьесы:
…Когда бессмертный гений…
Да и самый перечень деятелей, которых Пушкин называл «гениями», — подтверждает это. Среди тех, кому Пушкин присвоил это «титло», — Вергилий, Гораций, Тибулл, Овидий, Лукреций, Козлов, Жуковский, Державин, Вяземский, Дельвиг, Вольтер.
Сальери причастен к той же творческой стихии, что и Моцарт, — пусть в меньшей степени. Все признаки этой его причастности налицо. Уже с самого детства искусство доставляло ему горячую радость. Сальери знал «восторг и слезы вдохновенья». Именно к Сальери идет Моцарт со своими вновь написанными вещами; да и потом — он прямо говорит Сальери в их разговоре о Бомарше: «Он же гений. Как ты да я». А также и об упоминаемом произведении Сальери, опере «Тарар», Моцарт отзывается с явной похвалой.
Каких же еще доказательств гениальности (в пушкинском смысле) нам надо?
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Прекрасно! Тем более, что то, к чему это, — снижение планки ”гений», — Резников приспосабливает, есть прямое подтверждение моего и прямой бунт против устоявшегося мнения: «гений и злодейство — вещи вполне совместимые. Ибо вот перед нами факт: Сальери гений, и Сальери — злодей».
Я бы не стал эти приемлемые для меня слова выделять курсивом, предназначенным у меня для того, с чем я более или менее спорю, если б Резников не побаивался распространять свое мнение и на гениев в нашем, современном смысле слова: «Гармония, попавшая в мир, отяжелевает, обрастает всевозможными враждебными ей и друг другу элементами, и — становится невольной участницей и косвенной виновницей всевозможных столкновений, неотъемлемых от мира».
В 1966 году вышла уже книга Натева «Искусство и общество», но и через 10 лет, и до сих пор наукой почему–то игнорируется открытие Натевым специфической функции искусства, ничему, кроме искусства, более не присущей. Вот она: непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества.
Вдумайтесь, несмотря на цель (совершенствование человечества) связь у искусства с добром очень непростая. Испытывая, кого–то (но не все человечество) можно и сломать! На то и испытание! Если взглянуть по–простецки, так даже похоже, что с нравственностью, с добром и злом у искусства мало общего.
Понятно, что такая теория неприемлема была при тоталитаризме. Однако в области эстетики, может, раньше, чем где бы то ни было, задолго до перестройки, началась антитоталитарная ересь. Что ж теории Натева не повезло? Не знаю. Она до сих пор не в ходу. А в 1976 году В. Резников лишь слегка коснулся того факта в пушкинской трагедии, что гений и злодейство «совместны».
1.4
ВОПРОС.
Зачем такое бунтарское начало трагедии?
ПРИМЕР.
С а л ь е р иВсе говорят: нет правды на земле.Но правды нет — и выше.
ОТВЕЧАЕТ Д. ДАРСКИЙ (1915 г.).
Сальери не хочет несправедливого Бога и не принимает им установленного миропорядка. Дела и заслуги человека — горящая любовь, усердье, самоотверженье — бессильны что–либо изменить в извечном предопределенье. В мире господствует голый произвол, бессмыслица или, может быть, что–то еще обиднее. Сальери стоит новым Гамлетом, для которого распались скрепы мира. Разрушена и наивная вера в нравственный миропорядок. Возврата к старому больше не было, приходилось вступать в неизведанное будущее, идти по бездорожью. Восстав против насилия небес, Сальери знает, что его борьба с Моцартом есть нечто большее, нежели вражда раздавленного честолюбия. Столкнулись два несогласимых, взаимно уничтожающих начала.
Что же это за искусство, которое спасти чувствует призванным себя Сальери? Из того, какие требования он предъявляет Моцарту и чего в нем не находит, мы имеем возможность сделать некоторые умозаключения. В противовес безумцу и праздному гуляке, насквозь сознательный и трудолюбивый Сальери намеревается основать искусство преемственное, объединенное традицией, методически подвигающееся вперед. Сальери помышляет об общине мятежников и завоевателей, дерзновенных строителей вавилонской башни, ведущих приступ неба. Они должны производить свою работу медленно и непрерывно, не допуская ни падений, ни чрезвычайных достижений. Для такого плана что пользы в Моцарте? Его чудесный дар не может войти звеном в состав совокупного труда, необоснованный гений не может быть связан с устойчивою дисциплиной, с движением всех. Как на непредвиденной удаче, на нем нельзя установить никакого расчета. Он бесполезен в общем деле.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Как это напоминает спор с эмигрировавшим из революционной России Дягилевым наркома просвещения этой России Луначарского:
«Спрашивается, что важнее в смысле судеб искусства и всечеловеческой культуры: хотя бы, например, факт, конечно, первого в мире посещения прошлогодней выставки АХРРа буквально сотнями тысяч красноармейцев, рабочих и крестьян или ежегодные дягилевские балеты, на которые собираются все те же десять тысяч блазированных трутней?»
Только не подумайте, что я усматриваю в Дарском симпатии к революции и коллективизму. Это у пушкинского Сальери были такие симпатии. А правда, как трава сквозь асфальт, — пробивается. Дарский — тот асфальт. Он исповедует «искусство для искусства»: «…различие между теми, кого Белинский назвал гением и талантом, не только в степени дарования: количественная неравномерность не есть качественная противоположность. Перед нами не две однородных натуры — только с неодинаковой одаренностью, но две взаимно исключающие духовные сущности, два антипода. Перед нами поэт и смертный». Будто смертный в момент восприятия искусства (настоящего восприятия) не является сотворцом, открывающим художественный смысл произведения. Ну, Дарский так не считает. Пусть. Тем ценнее получить кусочек истины от него: Сальери — за общее дело смертных, Моцарт — враг его.
1.5
ВОПРОС.
Почему у Моцарта в драме нет биографии, а у Сальери есть?
