Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова - Игорь Николаевич Сухих

А вот как выглядела питерская баня, «обыкновенная, которая в гривенник», где так и не удалось помыться герою Зощенко? И что входило в комплексный обед в студенческой столовой году эдак в 1980-м?

Для современного историка важнее мемуаров императора записки наполеоновского солдата. Но кого интересовали его мнения в начале позапрошлого века?!

Предмет Гиляровского, – скажет тот же историк, – история повседневности.

Каждой эпохе нужен свой Гиляровский, да не каждой эпохе он достается.

Удача автора «Москвы и москвичей» связана еще с одним обстоятельством.

Для историков литературы стало привычным понятие Петербургский текст (придуманное и обоснованное В. Н. Топоровым). Это «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели».

Другими словами, это совокупность текстов, в которых создается не эмпирический, а символический образ города – миф о Петербурге.

Петербургский текст был создан уже в XIX веке – Пушкиным, Гоголем, Достоевским, позднее – Андреем Белым, Блоком, Ахматовой и Мандельштамом. Очерковые и краеведческие работы о Петербурге выглядели на этом фоне глубокой периферией.

Московского текста, хотя бы отчасти конкурирующего с петербургским, русская литература не создала. «Москва и москвичи», как и «Ушедшая Москва» (1929) И. Белоусова и тому подобные очерки, временно исполняла его обязанности.

А потом появился Булгаков с «Мастером и Маргаритой»… На границах истории и повседневности вырос московский миф. Он не отменил картины Гиляровского и иных летописцев, но обозначил их подлинное место.

В редакции, подготовленной самим Гиляровским, «Москва и москвичи» оканчивалась главой «Олсуфьевская крепость» – описанием огромного доходного дома Олсуфьева на Тверской, Москвы в Москве, где жили поколениями, работали, пили, гуляли в праздники, танцевали на балах. Книга завершалась обычной для Гиляровского топографической горизонталью: вот еще один примечательный московский адрес, еще несколько картинок минувшего.

Гиляровский, как уже упомянуто, написал еще несколько фрагментов, которые составители добавляют в последующие издания. Обычно в конце книжки ставят главу «На моих глазах», высветляя замысел старика Гиляя и приближая его к современности 1930-х годов. У подъезда вокзала (какого?) автор садится в открытый автомобиль, мчится по шумной Тверской, Садовой, Цветному бульвару, Петровке, в очередной раз вспоминает историю этих мест. Прошлое во всех отношениях проигрывает настоящему: вместо пыльного булыжника – прекрасные мостовые, вместо возов с овощами, дровами и самоварным углем – чудный сквер с ажурной решеткой, вместо маленьких садиков с калитками на запоре – широкие аллеи для пешеходов, залитые асфальтом, вместо змея с трещоткой в небе – три аэроплана.

Путешествие заканчивается на Театральной площади, практически в той же точке, где начинался рассказ о Москве и москвичах.

«Огибаем Большой театр и Свердловский сквер по проезду Театральной площади, едем на широкую, прямо-таки языком вылизанную Охотнорядскую площадь. Несутся автомобили, трамваи, катятся толстые автобусы.

Где же Охотный ряд?»

Простодушный дядя Гиляй вряд ли предполагал такой эффект, но его концовка вдруг приобретает символическую многозначность. Последний вопрос, кажется, предполагал восхищение новой Москвой. Но он может быть понят по-другому: как лирический вздох о той ушедшей Москве, где в небе парили бумажные змеи с трещоткой – памяти детства.

Нет прежнего Охотного ряда, и не будет его никогда…

«У бродяги мемуаров нет – есть клочок жизни. Клочок там, клочок тут, связи не ищи… Бродяжническую жизнь моей юности я сменил на обязанности летучего корреспондента и вездесущего столичного репортера. Днем завтракаешь в „Эрмитаже“, ночью, добывая материал, бродишь по притонам Хитрова рынка. Сегодня по поручению редакции на генерал-губернаторском рауте пьешь шампанское, а завтра – едешь осматривать задонские зимовники, занесенные снегом табуны… И так проходила в непрерывных метаниях вся жизнь – без остановки на одном месте. Все свои, все друзья, хотя я не принадлежал ни к одной компании, ни к одной партии… У репортера тех дней не было прочных привязанностей, не могло быть…» – жаловался Гиляровский в очерке о Чехове.

Благодаря цельности его натуры клочки жизни бродяги Гиляя все-таки сложились в мозаику старой, ушедшей Москвы.

История повседневности без этой книги оказывается неполной.

Поэт в зеркалах

(1937–1938. «Дар» В. Набокова)

Во-вторых – о зеркалах.

Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… (шестого года, пояснит автор через сорок пять лет) переехавший на новую квартиру молодой человек увидит, как из фургона выгружают «параллелепипед белого ослепительного неба». Потом в зеркале проплывут ветви, скользящий фасад. Испытав «удовольствие родственного качества», молодой человек пойдет в табачную лавку, а блики от поставленного в начале романа зеркала побегут по страницам.

Стихи о детстве: «…и видишь, притаясь за дверью, как в зеркале стоит другой…»

Взгляд на себя сегодняшнего: «В рваной рубашке, с открытой худой грудью и длинными мохнатыми, в бирюзовых жилах, ногами, он помешкал у зеркала, все с тем же серьезным любопытством рассматривая и не совсем узнавая себя…»; «Из зеркала смотрел бледный автопортрет с серьезными глазами всех автопортретов».

Мгновенная вспышка воображения, прелесть «несбыточных объятий» с женщиной, которой всего-навсего даются уроки английского (несостоявшиеся Паоло и Франческа!): «…он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову, а потом зеркало многозначительно опустело, и он почувствовал то, что пошлее всего на свете: укол упущенного случая».

Зеркальце, в которое смотрит любимая.

Определение искусства: «…всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».

Характеристика писателя Владимирова, в котором автор предлагал видеть «кое-какие осколки самого себя, каким я был году этак в 25-м»: «Он уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство».

Одно из редких политических рассуждений: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу… В Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир».

Наконец, гиперболический образ земного дома, где вместо окна – зеркало.

Кроме этого, книгу наполняют призраки (феномены, родственные отражениям в зеркалах), сновидения (зеркально искаженные впечатления дня), двойники, литературные отражения в поставленных под углом жанрах-зеркалах.

На острие, в центре этого многослойного «зеркального романа» (Ж. Нива), органной книги, хора голосов, череды отражений окажется Федор Годунов-Чердынцев – изгнанник, человек без определенных занятий, поэт.

Структуру книги Набоков объяснял – с интервалом в десятилетие – в предисловии к английскому изданию «Дара» (1962) и в аналогичном тексте, предпосланном рассказу «Круг» (1973).

«Действие „Дара“ начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине)».

«Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой