Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман

влезе в Каина и подстрекаше Каина убити Авеля». Или: «Имена сим законопреступником Путьша и Талечь Еловить, Ляшько. Отец же их сотона. Сици бо слуг беси бывают. Беси бо на злое посылаеми бывають, ангели на благое посылаеми»18. Представление о пассивной, орудийной роли человека с неизбежностью уравнивало бога и дьявола как действователей. Это смущало летописца и заставляло подчеркивать в добавочных словесных характеристиках немощь сатаны и его подручных. «Яневи же идущею домови в другую нощь, медведь влез, угрыз ею и снесть и тако погыбнуста наущеньем бесовьскым <…> беси бо не ведять мысли человеческое, во влатають помысл в человека таины не сведуще. Бог един свесть помышленья человеческая, беси же не сведають ничтоже, суть бы немощни и худи взоромь». Действие в летописи развертывается таким образом, подобно «Илиаде», где осуществляется двойная борьба: между группами богов и между ахейцами и троянами. С точки зрения религиозно-этического членения действователями являются боги и дьявол, а человек – лишь орудийное условие действия. Это настолько очевидно для средневекового человека, что он не видит противоречия в тексте типа: «В се же лето преставися Иван митрополит. Бысть же Иван муж хытр книгам <…> смерен же и кроток, молчалив, речист же книгами святыми»19. «Молчалив» и «речист» не суть взаимопротиворечащие характеристики. Молчалив как действователь, «от себя». Речист же не «от себя», а как носитель высшей мудрости, ее орудие. С этим же связано представление о том, что человек – не автор всякой истинной (святой) книги или иконы, а орудие для осуществления «богодохновенного» действия.

Однако персонажи летописи включены и в другие семантические поля с иными – политическими – характеристиками (например: «русская земля – нерусская земля»; «правильное управление – неправильное управление»). В этом окружении князья выступают уже как действователи, а молитвы, святые или в (злых делах) черти – как помощники, персонифицированные обстоятельства действия. Таким образом, персонификация сюжетных функций зависит от природы семантической классификации.

Тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены.

Итак, мы установили, что среди персонажей – героев многочисленных художественных и нехудожественных текстов, снабженных человеческими именами и человеческой внешностью, мы можем выделить две группы: действователей и условия и обстоятельства действия. Для того чтобы обе эти группы сюжетных функций «очеловечились», требуется особый тип осмысления мира – представление о том, что действующей силой является человек и человек же составляет его препятствие.

Мы уже указывали, что персонажи первой группы отличаются от второй подвижностью относительно своего окружения. Однако сама эта подвижность – результат одного существенного свойства: подвижный персонаж отличается от неподвижных тем, что обладает разрешением на некоторые действия, для других запретные. Так, Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут», «вор», и его поведение «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII веке) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость, и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право. Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное – но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого. Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта героя со средой – значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии. В качестве действователя могут выступать не лица, а группа, класс, народ (ср., например, «Тараса Бульбу»), которые должны обладать свойствами подвижности относительно некоторого более широкого окружения.

Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонажа – в образ с признаками человека, – надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действует в семантическом поле «богатство – бедность»20. Он – бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы – история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя – счастливого любовника или мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет-цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве».

Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Моль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» – преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации – отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.

О специфике художественного мира

Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне – уровне авторского текста.

Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):

Не обвиняй меня, всесильный, И не карай меня, молю, За то, что мрак земли могильный С ее страстями я люблю; За то, что редко в душу входит Живых речей твоих струя, За то, что в заблужденьи бродит Мой ум далеко от тебя;