Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман
Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):
'∪'∪∪∪''∪'
'∪'∪∪''
на более обычную (для двух последних стихов это возможно):
Ходит занавес как парус, Ходит занавес как грудь∪'∪∪∪'
∪'∪∪∪'
и, таким образом, убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого «как» объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.
Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях – в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.
Рассмотрим стихотворение Μ. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно Μ. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.
Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака – для семантической синтактики.
О слезы на глазах! Плач гнева и любви! О Чехия в слезах! Испания в крови! О черная гора, Затмившая – весь свет! Пора – пора – пора Творцу вернуть билет. Отказываюсь – быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь – жить. С волками площадей Отказываюсь – выть. С акулами долин Отказываюсь плыть – Вниз по теченью спин. Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один – отказ. 15 марта – 11 мая 1939.Все четыре стиха первой строфы отчетливо уравнены и одинаковой интонацией и синтаксическим и семантическим параллелизмом. Первый стих:
О слезы на глазах!Упоминаемые здесь «слезы» пока еще не имеют для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Однако в тексте стихотворения это общесловарное значение – лишь местоимение, замена, указание на то специфическое вторичное значение, которое строится семантической структурой текста.
«Гнев» и «любовь» в общесловарном значении антонимы, но здесь они структурно уравнены (синтаксически и интонационно)59. Одновременное функционирование антитезы на уровне общеязыковой семантики и синонимии на уровне поэтической структуры делает активными и те признаки, которые объединяют эти два слова в архисему, и те, которые противопоставляют их как полярные. Противопоставление этих понятий заставляет воспринимать «гнев» как «антилюбовь», а «любовь» как «антигнев», уравнивание – раскрывает в них единое содержание: «сильная страсть».
В сочетании с такой семантической группой «плач» не воспринимается как выражение пассивной эмоции: грусти, бессилия. Он не противоположен деятельности. В этом смысле между первым стихом с его еще общесловарным значением слова «слезы» и вторым неизбежно возникает семантическое напряжение, которое усложняется соотнесенностью с двумя последними стихами.
«Чехия» и «Испания» синонимичны как два героических символа антифашистской борьбы (сходство и разница судеб Испании и Чехословакии в 1939 году были настолько злободневной темой, что простое упоминание их рядом сразу же обнажало целую систему семантических со-противопоставлений. Одновременно возникала цепь антитез – от кровавого удушения свободы до «украденной битвы», включая и географическую противопоставленность).
Роль географических названий в поэтическом тексте – особая тема. Интересно в этом смысле высказывание Хемингуэя об отношении к географическим терминам во время Первой мировой войны: «Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то
